• ورود/عضویت
حالت نمایش
کارگردان : سید جمال سید حاتمی
کارگردان : قربان محمدپور
کارگردان : رضا خطیبی
کارگردان : حسن نجفی
کارگردان : بهرام کاظمی
کارگردان : غلامرضا رمضانی
کارگردان : ابوالقاسم طالبی
نفس 7.5
کارگردان : نرگس آبیار
کارگردان : مجید توکلی
کارگردان : محسن توکلی
کارگردان : آرش معیریان
کارگردان : علی غفاری
لاک قرمز
6.0 
کارگردان : سید جمال سید حاتمی
خلاصه فیلم : دخترک تازه به انگشتانش لاک زده بود که روزگار صورتش را نقاشی کرد...
سلام بمبئی
5.1 
کارگردان : قربان محمدپور
خلاصه فیلم : «سلام بمبئی» ملودرامی عاشقانه بوده و داستان آشنایی یک دختر هندی و یک پسر ایرانی را روایت میکند که هر دو دانشجوی پزشکی هستند و درگیر اتفاقات پیچیده ای می شوند .
جنجال در عروسی
5.5 
کارگردان : رضا خطیبی
خلاصه فیلم : در یک مراسم عروسی کودکان را به محل برگزاری جشن راه نمی دهند و به کلبه ای در انتهای باغ تبعید می کنند. بچه ها متوجه می شوند برگزارکنندگان مراسم قاچاقچی مواد مخدر هستند، لذا تصمیم می گیرند تا جشن را به هم بزنند و این آغاز ماجراست.
شرفناز
3.8 
کارگردان : حسن نجفی
خلاصه فیلم : شرفناز می‌ترسد الیاس کوچکش به سرنوشت احمد دچار شود . او سال هاست که به فرار از این جهنم دره می‌اندیشد . سرانجام یک روز با الیاس به آن سوی کوه‌های رنگی ، که همیشه آرزوی دیدنش را داشت می‌گریزد
مشکل گیتی
5.5 
کارگردان : بهرام کاظمی
خلاصه فیلم :
فرار از اردو
5.4 
کارگردان : غلامرضا رمضانی
خلاصه فیلم : این فیلم درباره عده ای دانش آموز است که برای اردوی دریا به شمال آمده اند. ولی با نظر مسئولین دبیرستان ناگهان هدف اردو تغییر می کند و ...
یتیم خانه ایران
3.0 
کارگردان : ابوالقاسم طالبی
خلاصه فیلم : داستان این فیلم در سال 1295 تا 1300 می گذرد که احمدشاه قاجار مملکت را رها کرد و نیمی از مردم کشور بر اثر قحطی جان باختند.قحطی و خشکسالی عظیم ایران در سال‌های 1295 تا 1300 و در کوران جنگ اول جهانی و در زمان اشغال ایران به دست قوای بیگانه روس و انگلیس رخ داد. این قحطی که همراه با فقر و پیچارگی و در نهایت کاهش جمعیت در ایران همراه بود، در تعیین سرنوشت جامعه ایران به ویژه ظهور دیکتاتوری پهلوی نقش بسزایی دارد
نفس
7.5 
کارگردان : نرگس آبیار
خلاصه فیلم : "نفس" قصه زندگی یک خانواده یزدی بین سال های 57 تا 62 است.روایتی از زندگی چهار کودک با نامهای بهار، نادر، کمال و مریم است که همراه پدرشان غفور (با بازی مهران احمدی) و مادربزرگ (با بازی پانته‌آ پناهی‌ها) در دهه50 خورشیدی نفس می‌کشند! دنیای این کودکان دنیایی است پر از رویاهای زیبای کودکانه که قرار است رنگ حقیقت به خود بگیرد.
متولد 65
7.3 
کارگردان : مجید توکلی
خلاصه فیلم : داستان دختر و پسر جوانی را روایت می‌کند که با رویای پولدار شدن، خود را در شخصیت‌های مختلف اجتماعی جا می‌زنند و از این طریق می‌خواهند به خواسته‌های خود برسند! آنها به‌ طور اتفاقی به عنوان خریدار به ساختمانی مراجعه می‌کنند، ولی در ادامه با حقایقی رو به رو می‌شوند...
این زن حقش را می خواهد
5.4 
کارگردان : محسن توکلی
خلاصه فیلم : فیلمنامه «این زن حقش را می خواهد» با نام قبلی «پانسیون» مضمونی اجتماعی دارد و براساس داستانی واقعی به نگارش درآمده است. فیلم داستان پایداری یک زن را روایت می کند که سعی در گرفتن حق قانونی اش از طریق مراجع قضایی برای قصاص فردی که او را مضروب کرده دارد …
آس و پاس
4.0 
کارگردان : آرش معیریان
خلاصه فیلم : در خلاصه داستان «آس و پاس» آمده است: مرز کمرنگی بین واقعیت و خیال است. حسن آس و پاس در مسیر وصول طلب پدر مرحومش از ملک سلمان کلاهبردار، در فضایی فانتزی تبدیل به شخصی رویایی می‌شودعشق به دختر ملک سلمان او را از ادامه ی ماموریتش باز می‌دارد و...
ابوزینب
4.3 
کارگردان : علی غفاری
خلاصه فیلم : «ابوزینب» به ماجرای مقاومت یک خانواده لبنانی در سال‌های اشغال این کشور به دست نیروهای رژیم صهیونیستی می‌پردازد. این فیلم روایتگر ایثار و فداکاری مادر خانواده‌ای‌ است که با تحمل رنج‌های فراوان، رازی را در سینه نهفته دارد.
فروش فیلم ها
*آمار فروش هر شنبه در اکوفیلم به روز می شود*
عنوان فیلم کل مبلغ فروش (تومان)
خشکسالی و دروغ 2263677000
آس و پاس 1888598000
سیانور 1516041000
متولد 65 788773000
نفس 420864000
یتیم خانه ایران 412350000
این زن حقش را می خواهد 236092000
هیهات 130922000
ناسور 99792000
ابوزینب 51124000
فرار از اردو 28731000

گالری تصاویر






  • گزارش تصویری فیلم« دراکولا»

  • گزارش تصویری مراسم تشییع عباس کیارستمی

  • گزارش تصویری مراسم تشییع عباس کیارستمی


  • گزارش تصویری فیلم «دختر»
نقد و بررسی
  • یزدان سلحشور
    گاهی مشکل است که درباره‌ یک فیلم بگوییم خوب است، بد است، متوسط است یا هر چه؛ نه فقط به‌خاطر موضوع انتخاب‌شده برای آن فیلم، به‌خاطر خاطره‌انگیز شدنش که امری جدا از کیفیت آن در تاریخ سینماست؛ همه‌ ما از این دست فیلم‌ها را چندتایی در حافظه داریم، فیلم‌هایی که گاه کادرهای درستی هم ندارند، فیلمنامه‌های شتاب‌زده یا حتی اشتباهی دارند، اما حافظه‌ یک نسل را با خود همراه کرده‌اند. در سینمای ایران هم از این‌گونه فیلم‌ها داریم؛ چه در دهه‌ ۳۰، چه در دهه‌ ۴۰ و چه در روزگار اوج سینمای موج نو؛ در سینمای دهه‌ ۶۰ هم از این فیلم‌ها داریم. مخصوصا در سینمایی که اولش آیینی بود، بعد دفاع مقدسی شد، بعد هر دو. «هیهات» آشکارا متعلق به چنین رویکردی ا‌ست.

    البته نمی‌توان به قطعیت گفت که نسل جدید را با خود همراه می‌کند، چون به گمانم نه روایتش روایت نسل جدید است، نه از زندگی آن‌ها می‌گوید. اما روایت نسل قدیم‌تر هست، یعنی برای نسل ما درک انگیزه‌ شخصیت‌ها در رسیدن به نقطه‌ «تصمیم نهایی»شان آسان‌تر است تا برای نسل اخیر کافی‌شاپی، تلگرامی و اغلب با تکیه‌کلامی شبیه به این: «خب که چی؟!»

    از این‌ها که بگذریم، اشاره به یک نکته ضروری ا‌ست: «هیهات»، فیلم تهیه‌کننده است، یعنی ساخته‌ محمدرضا شفیعی ا‌ست. این حرف به آن معنا نیست که چهار کارگردان فیلم، از تخصص خودشان در آن استفاده نکرده‌اند، بلکه به این مفهوم است که «امضای شخصی» غایب است در فیلم. چهار اپیزود فیلم [اگر بی‌خیال نمابندی‌های زیباتر اپیزود سوم شویم، آن هم در صحنه‌های بلم‌رانی روی شط] انگار ساخته‌ یک نفر است و از این نظر، یادآور نوعی سازوکار حرفه‌ای ا‌ست که در مجموعه‌های تلویزیونی شاهدش هستیم. اگر بخواهم از سریال‌های دهه‌ ۱۹۵۰مثال بزنم، مثلا امضای کارگردان‌های اسم و رسم‌دار در سریال «دود اسلحه» غایب است، یا در سریال‌های متاخر، گاه کارگردانی هر قسمت را یک کارگردان بر عهده گرفته، اما سبک بصری مجموعه، تغییری نکرده. تنها تفاوت در این میان، این است که در آثار تلویزیونی، کار توسط فیلمنامه‌نویسان و تهیه‌کننده به نتیجه نهایی می‌رسد، اما در «هیهات»، کارگردان‌های هر اپیزود، نویسنده‌ قسمت خود هم هستند. اما باز از امضایشان در کار خبری نیست.

     

    روایت اول: غزلی در نتوانستن

    ایده‌ هادی ناییجی برای روایت اول، سرخوردگی یک پسر است که نتوانسته آرزوی مادرش را برای رفتن به کربلا برآورده کند و مادر دارد می‌میرد و ضریح جدید حرم امام حسین(ع) هم به نزدیک دهشان رسیده و همین ایده، کارگردان را به سمت ساختن فیلمی جاده‌ای سوق می‌دهد؛ یعنی پسر با بازی حامد بهداد (که به شکلی گذرا، شاهد عبورش از خطوط قرمز قانون هم هستیم، در آن سکانسی که کتک خورده و پولش را هم نداده‌اند) ماشین حامل ضریح را برمی‌دارد و به سمت دهشان می‌رود تا مادرش در آخرین لحظات، آرزویش را برآورده‌شده ببیند. سکانس تعقیب ماشینِ حامل ضریح توسط پلیس در جاده، می‌توانست بدل به یکی از به‌یادماندنی‌ترین سکانس‌های تاریخ سینمای ما شود اگر ناییجی در نوشتن فیلمنامه، این‌قدر شتاب‌زده و سهل‌گیر نبود و بیشتر، به قواعد ژانر وفادار می‌ماند. با این همه، باز هم باید در این مجموعه به متن او نمره‌ بهتری داد، لااقل به دلیل روشنی روایت و انسجام کلاسیکش.

     

    روایت دوم: ساعت را به عقب برگردان

    دانش اقباشاوی، در شکل‌گیری روایت دوم، کمتر متکی‌ است به متنی کلاسیک؛ اگرچه به دلیل ارجاعات فرامتنی به «کهن‌الگوها» و ورود «نشانه‌های بینامتنی روایت عاشورا» به کار، به گمان من بهتر بود به سمت روایت کلاسیک میل می‌کرد. با این همه، او هم از شتاب‌زدگی در شکل‌گیری کل فیلم، به بخش روایتش بسنده کرده، گرچه نسبت به باقی همکاران خود، در رسیدن به اثری تاثیرگذار (از نظر جمع کردن بصری کار) موفق‌تر است.

    حمید فرخ‌نژاد، جانبازی ا‌ست که می‌خواهد به زیارت کربلا برود، اما در منطقه‌ مرزی‌ای که او زندگی می‌کند، مردم مشکل آب دارند و راه نهر هم باز نمی‌شود، چون در مسیر، میدان مین است. او به کربلا نمی‌رود و با ماشین سنگین لایروبی به میدان مین می‌زند و درنهایت، پس از انفجارهای مکرر، آب او را در ماشین لایروبی در بر می‌گیرد. سکانس نهایی، زیباترین سکانس کل فیلم است: پای مصنوعی او در آب نهر شناور است و مثل عقربه‌ ساعتی که معکوس می‌چرخد، به مخاطب یادآور می‌شود که «ماشین زمان»، همیشه یک تخیل نبوده و گاهی، این‌گونه به واقعیت بدل می‌شود.

     

    روایت سوم: نئورئالیسم در عراق

    روح‌الله حجازی، در میان این چهار کارگردان، چهره‌ پرکارتر و آشناتری ا‌ست. با این همه، نه فیلمنامه‌اش از خصوصیات آثاری که از او دیده‌ایم چندان بهره‌ای برده و نه سبک بصری خاصی را از او در این کار شاهدیم؛ حتی روایت او از یک پایان‌بندی قاطع و ضربه‌دار هم بی‌بهره است، هم‌چنان‌که از بازیگران حرفه‌ای آشنا (که در آثار شاخص او، به شکل‌گیری نهایی کار بسیار کمک کرده‌اند). روایت او دو امتیاز دارد: اول نمابندی‌های زیباتر، آن هم در صحنه‌های شط و دوم پرداختن به وجوه کمتربیان‌شده‌ تبعات اجتماعی جنگ در عراق. شتاب‌زدگی در جمع کردن کار، در اپیزود حجازی، نمایان‌تر از دو اپیزود پیشین است.

     

    روایت چهارم: جنگ با داعش

    اپیزود هادی مقدم‌دوست، آشکارا فیلمی تلویزیونی ا‌ست، آن هم از نوع «B» یعنی با بودجه‌ ساخت کم. نه در نوشتن فیلمنامه، روایت مجال پختگی یافته و نه شکل‌گیری بصری کار، حاکی از صبر و حوصله‌ کارگردان است. با این همه به دلیل استفاده مقدم‌دوست از تلگرام و اینستاگرام و فیلم‌های موبایلی، شمایل مدرن‌تری به کار بخشیده شده و به‌عنوان نویسنده هم، بالاخره توانسته قصه را ببندد(با ارجاع به حرف آن شاعر عراقی در اواسط اپیزود، که بهتر است خطبه‌ معروف حضرت زینب(س) توسط یک زن خوانده شود). بهترین سکانس این روایت، سکانسی‌ است که بابک حمیدیان بالای منار می‌رود و به پایین نگاه می‌کند که یک جنگ‌جوی سیاه‌پوش داعش، در پلکان پایینی دارد بلندگو می‌گذارد(یعنی همان کاری که او می‌خواهد انجام دهد) و با گلوله، داعشی را می‌زند؛ سکانسی زیبا و تاثیرگذار از لحاظ بصری. شاید بهتر بود این اپیزود، با همین سکانس شروع می‌شد و کل کار با فلاش‌بک پیش می‌رفت؛ لااقل ارزانی کار این‌قدر به چشم نمی‌آمد. به یاد داشته باشیم که مهم نیست یک اثر، چقدر کم‌هزینه ساخته شده باشد، اما مخاطب نباید این را حدس بزند! این بخشی از جادوی سینماست!

    منبع: ماهنامه هنروتجربه

     

  • محمد حسینی
    فیلم سینمایی نفسگیر “نفس” از آن دسته فیلم‌هایی است که به حسب شیوه روایت می‌تواند تا ابد امتداد پیدا کند بدون اینکه کارگردان نیازی به کات کردن و اتمام ماجرا را در سر بپروراند. فیلمی که با اتمام آن مخاطب نفس راحتی می‌کشد یا به تعبیر شاذتر بالاخره صدام به دادش می‌رسد و این دیکتاتور وحشی در جایی به کار او می‌آید. به شهادت رسیدن بهار اجازه امتداد روایت خطی بی‌مورد را از کارگردان می‌گیرد. نرگس آبیار در این فیلم ظاهراً بنا دارد حد نصاب جدیدی از نقطه پایان را به مخاطب خود و به طریق اولی به سینما بیاموزد؛ فیلمی بدون نوسان و نقاط بحرانی، کشش و کنش مورد نیاز یک کار سینمایی که بنا به ادعای کارگردان خود داستان داشته و قواره‌مند است. یک روایت خطی بی‌پایان از اکنون یک کودک ایرانی که در میان سال‌های ۱۳۵۶ تا ۱۳۶۰ روایت می‌گردد.

    عدم رشد کودک فیلم در گذر زمان

     

    این تاریخ ادعایی توسط کارگردان زمانی مطرح می‌گردد که پرسش‌های فراوانی در باب عدم رشد کودک فیلم در جریان گذر زمان مطرح می‌شود و کارگردان برای خاموش کردن ابهام مورد نظر بینندگان این تاریخ را به عنوان سال‌های جاری در فیلم اعلام می‌کند در حالی که در خود اثر هیچ دلالتی مبنی بر زمان‌های اعلامی وجود ندارد.
    از طرفی با توجه به اینکه کودک داستان فیلم سینمایی نفس در یک منطقه مسکونی مورد اصابت بمب قرار می‌گیرد با یک نگاه اجمالی به تاریخ جنگ و بمباران مناطق مسکونی که به جنگ شهرها شهرت یافت خواهیم دید که تاریخ آغاز بمباران‌ها با تاریخ اعلامی کارگردان محترم قدری تفاوت دارد. جنگ شهرها از سال ۶۳ آغاز شد و مقاطع مختلف آن در هشت مرحله قابل تقسیم‌بندی می‌باشد که اجمالاً عبارت است از:
    ۱-  مرحله اول ۱۳۶۳(۱۹۸۵): این مرحله از سوم اسفند ۱۳۶۳ شمسی آغاز شد و تا هفدهم فروردین ۱۳۶۴ یعنی به‌مدت یک‌ماه‌و‌نیم ادامه یافت. در این مدت ۲۹ شهر و چندین روستای ایران ۱۱۸ بار مورد اصابت بمب‌ها و موشک‌های عراقی قرار گرفت و حاصل آن ۱۲۲۷ نفر شهید و ۴۶۸۲ نفر مجروح و خسارات ملی فراوان بود.
    ۲- مرحله دوم ۱۳۶۴ (۱۹۸۵): این مرحله از ۵ خرداد تا ۲۴ خرداد ۱۳۶۴ ادامه یافت و طی آن ۲۷ شهر و چندین روستا، ۱۰۵ بار مورد اصابت قرار گرفت، که تلفات آن شامل ۵۷۰ نفر شهید و ۱۳۳۲ نفر مجروح و خسارات فراوان مالی بود.
    ۳- مرحله سوم ۱۳۶۵(۱۹۸۷): این مرحله مقارن عملیا‌ت‌های کربلای ۴ و ۵ یعنی به‌طور تقریبی از ۱۹/۱۰/۱۳۶۵ آغاز شد و تا ساعت ۱۲ روز پنج‌شنبه سی ام بهمن ۱۳۶۵ به مدت ۴۲ روز ادامه یافت. در این مرحله ۶۶ شهر، بخش و تعدادی روستا مورد حمله موشکی و هوایی قرار گرفت. تعداد بمباران‌ها ۲۳۶ بار و تعداد موشک‌های شلیک شده عراقی ۲۸ فروند بود. آمار شهدا ۳۰۵۰ نفر و آمار مجروحین ۱۱۱۶۳ نفر در این دوره می‌باشد. لازم به یاد‌آوری است که در این مدت هشت موشک نیز از سوی ایران به شهر بغداد شلیک شد. به‌علاوه در این مرحله به مدت دو روز یعنی روزهای ۲۷ و ۲۸ بهمن ۱۳۶۵ جنگ شهرها متوقف گردید. بعد از این مرحله، قطع دو هفته‌ای جنگ شهرها از سوی صدام حسین اعلام گردید. در تاریخ ۱۰/۱۲/۱۳۶۵، بیانیه دبیر کل سازمان ملل متحد در مورد توقف جنگ شهرها صادر گردید. ریاست جمهوری اسلامی ایران در پیام نوروزی خود در سال ۱۳۶۶ در مورد این مرحله از جنگ شهرها گفت: «جنگ شهرها و بمباران وحشیانه وسیع‌تر با اینکه سابقه داشت هرگز به وسعت و به سیاهی و دهشتباری سال گذشته نبود… مردم عمق دشمنی و خصومت دشمنان را حس کردند و جبهه جنگ به اعماق شهرها کشیده شد…» البته به‌رغم در‌خواست‌های مکرر جمهوری اسلامی ایران و برخی از مجامع و دولت‌ها در سراسر جهان و نیز بیانیه دبیر کل سازمان ملل متحد جنگ شهرها بعد از این مرحله از تاریخ ۱۸/۱/۱۳۶۶ مجدداً به‌صورت منقطع آغاز گردید.
    ۴- مرحله چهارم (بهار و تابستان ۱۳۶۶): این مرحله در تاریخ ۱۸/۱/۱۳۶۶ و همزمان با عملیات کربلای ۸ شروع شد و به ویژه در طول عملیات‌های کربلای ۹، ۱۰ و فتح ۵ الی ۷ و نصر یک تا ۴ ادامه یافت. در این مرحله جنگ شهرها به داخل خاک کردستان عراق نیز کشیده شد و نظامیان عراق، مردم در حال قیام شهرهای موصل، سید صادق و. . . را با حملات هوایی به خاک و خون کشیدند. همچنین در این مرحله جنگ نفتکش‌ها و جنگ شیمیایی به اوج خود رسید. این مرحله از جنگ شهرها به‌صورت مقطعی و غیر یکنواخت تا اوایل شهریور ۱۳۶۶ ادامه یافت.
    ۵- مرحله پنجم (پاییز ۱۳۶۶): این مرحله از جنگ شهرها در تاریخ ۱۸/۶/۱۳۶۶ و در آستانه سفر دکوئیار دبیر کل سازمان ملل متحد به تهران – و در واقع برای وادار کردن ایران به پذیرش قطعنامه ۵۹۸ شورای امنیت سازمان متحد – شروع شد و با شدت و حدت بیشتری نسبت به مراحل سابق ادامه یافت. شاید بتوان پایان این مرحله از جنگ شهرها را حملات هواپیماهای عراقی به نیروگاه بوشهر در تاریخ ۲۷/۸/۱۳۶۶ دانست. از این زمان تا اوایل اسفند ماه ۱۳۶۶، جنگ شهرها از شدت چندانی برخوردار نبود.
    ۶-  مرحله ششم (اسفند ۱۳۶۶): مرحله ششم جنگ شهرها در تاریخ ۸/۱۲/۱۳۶۶ و با بمباران شدید شهر تهران و حومه آن شروع شد. در تاریخ ۱۰/۱۲/۱۳۶۶ ایران با پرتاب موشک به بغداد به بمباران‌های شدید عراق پاسخ داد و یک روز بعد از آن، یعنی روز ۱۱/۱۲/۱۳۶۶ عراق نیز حملات موشکی خود را به تهران شروع کرد. در تاریخ ۱۸/۱۲/۱۳۶۶ شدت جنگ شهرها در این مرحله به حدی بود که اتحاد شوروی از شورای امنیت در‌خواست کرد برای جلوگیری از جنگ اقدام کند. این مرحله از جنگ شهرها در روز ۲۲/۱۲/۱۳۶۶ متوقف شد.
    ۷- مرحله هفتم (اواخر اسفند ۶۶ و اوایل فروردین ۱۳۶۷): مرحله هفتم جنگ شهرها با شدت بیشتری در تاریخ ۲۳/۱۲/۱۳۶۶ آغاز شد و تا یازدهم فروردین ۱۳۶۷ ادامه یافت.
    در ۲ فروردین ۱۳۶۷ عراق اعلام کرد که ۱۰۶ موشک علیه شهرهای ایران شلیک کرده است… در هفتم فروردین ۱۳۶۷ نیز ایران مطرح ساخت که عراق از موشک‌های جدیدی استفاده کرده است و این امر موجب تقویت این خبر شد که عراق از موشک‌های «ای اس ۱۲» استفاده می‌کند. در تاریخ ۱۵/۱۲/۱۳۶۷ نیز دبیر کل سازمان ملل متحد از ایران و عراق خواست که از ادامه و از سرگیری جنگ شهرها خودداری کنند. لازم به یادآوری است که قطع جنگ شهرها در این مرحله از سوی عراق و به‌خاطر دیدار نخست وزیر ترکیه از آن کشور صورت گرفت.
    ۸- مرحله پایانی جنگ شهرها: آخرین مرحله از جنگ شهرها در تاریخ بیست و یکم فروردین ماه ۱۳۶۷ از سوی عراق شروع شد و تا تاریخ ۳۱/۱/۱۳۶۷ (۲۰ آوریل ۱۹۸۸) ادامه یافت. عراق در اول اردیبهشت ۱۳۶۷ (۲۱ آوریل ۱۹۸۸) آتش‌بس یکجانبه‌ای را ظاهراً به اصرار مجاهدین خلق اعلام کرد و بدینسان جنگ شهرها به مفهوم خاص آن، پایان یافت. تا این زمان عراق بین ۱۹۰ تا ۲۰۰ فروند موشک به سوی شهرهای ایران و ایران نیز نزدیک به ۵۰ فروند موشک به سوی شهرهای عراق شلیک کردند و در این میان نزدیک به ۱۰۰ موشک عراقی در شهر تهران فرود آمد که تمام آنها به مناطق مسکونی و پرجمعیت اصابت کرد.
    لازم به یادآوری است که آخرین حمله عراق مقارن ساعت ۱۱:۲۰ روز ۱۴/۲/۱۳۶۷ به حریم هوایی شیراز، پالایشگاه و پتروشیمی این شهر صورت گرفت ولی با توجه به اعلام قطعی پایان جنگ شهرها در تاریخ ۱/۲/۱۳۶۷، این مورد مرحله‌ای جدید در جنگ شهرها محسوب نشد. رادیو اسرائیل طی گزارش مفصلی در مورد این حمله گفت:
    مقامات آگاه بغداد به‌طور غیررسمی می‌گویند که بمباران‌های امروز را نباید تجدید جنگ شهرها تلقی کرد زیرا هدف‌های بمباران شده تأسیسات اقتصادی بوده که آتش بس در جنگ شهرها این تأسیسات را شامل نمی‌گردد.
    با این حساب در صورتی که بپذیریم محل زندگی بهار دختر بچه راوی داستان خانه غربتی‌ها در تهران و محل تخلیه شده ببری خان است باید به این نکته توجه داشت که بمباران و موشکباران تهران به شهادت تاریخ‌نگاران جنگ از سال ۶۶ آغاز شده است. و حتی اگر بنا به فرض قبول کنیم که این مورد بمباران تهران از موارد نادر ابتدای جنگ شهر‌ها بوده باز هم تاریخ اسفند ماه سال ۶۳ را خواهیم داشت که به احتساب تاریخ اعلامی در فیلم یعنی شش سالگی بهار در سال ۵۶ باید بهار را در انتهای فیلم یک نوجوان ۱۳ یا ۱۴ ساله تصور کرد که این مهم اتفاق نمی‌افتد و در طول فیلم تا انتها بهار همچنان همان دختر بچه شش یا هفت ساله ابتدای فیلم است.
    شرح حال‌سازی خطی و روایت رشد یک انسان در طول زمان نمونه‌های متعددی در تاریخ سینما دارد که شاید بتوان از معروف‌ترین آنها به فیلم پسربچگی (boyhood) ساخته ریچارد لینکلیتر در سال ۲۰۱۵ اشاره کرد. فیلمی که پروسه تولید آن ۱۲ سال طول می‌کشد و روایت خطی یک کودک امریکایی تا دوران جوانی اوست و نکته جالب فیلم هم همین گذر زمان است که به صورت واقعی با طول کشیدن پروسه تولید دنبال می‌شود و جوان انتهای فیلم همان پسر بچه ابتدای فیلم است.

     

    بلغور گفتارهای تکراری جریان شبه‌روشنفکری
    ضمن اینکه فیلم پسربچگی در زیر‌لایه خود به دنبال بیان نوعی سبک زندگی امریکایی برای مخاطبان خود است برای همین فیلم در محیطی سرسبز با چشم اندازهای فوق‌العاده زیبای زندگی شهری آمریکایی روایت می‌شود و بهشت‌واره امریکا را یا همان رؤیای امریکایی را برای مخاطبان خود در سراسر جهان توصیف می‌کند. به نحوی که می‌توان فیلم boyhood را یکی از موفق‌ترین آثار سینمای امریکا در باز نمایی سبک زندگی امریکایی قلمداد کرد؛ هدفی که سازندگان فیلم به دنبال آن بوده‌اند ، در حالی که به نظر می‌رسد فیلم نرگس آبیار به جز ایجاد حس نوستالژی ابزارهای گذشته و حسرت زمان از دست رفته برای مخاطبان همسن کاراکتر دستمایه دیگری ندارد و از این جهت دست فیلم به شدت خالی و تهی از محتوای مورد نیاز است.

    فیلم در زیر‌لایه‌های محتوایی خود حرف زیادی برای گفتن ندارد و با چند پلان کم‌مایه شعار‌گونه همان گفتارهای تکراری جریان سینمای شبه روشنفکری را بلغور می‌کند. به طور مثال در سکانسی از فیلم که پدر با همان حس سامسون وار از جبهه برگشته و زخمی بر روی تخت بیمارستان افتاده از بچه‌ها بدون هیچ مقدمه‌ای، انشا‌وار می‌خواهد آرزوهایشان را بیان کنند که وقتی نوبت به بهار می‌رسد او می‌گوید آرزو دارم پسر شوم…

    فمینیسم دم بریده ایرانی
    زیر‌لایه‌ای ضعیف از فمینیسم دم بریده ایرانی که در سال‌های اخیر سینما چونان قارچی سمی رشد کرده و خودش هم واقعاً نمی‌داند چه مطالبه‌ای دارد و باید یقه چه کسی را در طول تاریخ یا اکنون ایران بگیرد. این فمینیسم احمقانه هر چه تاریخ ایران را وا می‌کاود به یک ارسطوی یونانی نمی‌رسد که گفته باشد زن مرد ناکام است و هر چه به اکنون زن ایرانی نگاه می‌کند نسبت ۶۰ به ۴۰ قبولی‌ها و تحصیلکردگان دانشگاهی را می‌بیند. از این رو گیج و سرگشته همان سخنانی را تکرار می‌کند که به قول نیما:
    چشمان که در قضاوت با چشم‌های دیگران
    به نظر‌های بی‌کران
    چون طوطی‌ای که آموخته است حرف
    آن گوش‌ها که هر چه شنیدند گفته‌اند
    اندر پس شنیده چنان مرده خفته‌اند
    مهری است حرف به روی زبانشان
    مهر فرانسوی روی زبان فمینیست‌های ایرانی که از طرفی گرفتار فیگور روشنفکری خود هستند و از سویی دیگر نمی‌دانند در چه اقلیمی زندگی می‌کنند و هیچ تحلیلی ندارند که چرا جریان‌های سه‌گانه فمینیسم در غرب شکل گرفت، غربی که از زمان ارسطو با همان گزاره جهنمی منتسب به او در گذشته انسان بودن زن برایش محل اشکال بود و امروز با این شعارهای تساوی که از زبان فمینیست‌های نسل سوم نظیر بتی فریمن بیان می‌شود زن بودن این انسان را زیر سؤال برده است.
    حال باید فمینیست وطنی گیج باشد چراکه در طول تاریخ جز اعزاز و اکرام سابقه‌ای دیگر برای زنان نمی‌تواند پیدا کند . برای همین خودش هم نمی‌داند به چه چیزی اعتراض می‌کند و باید چه مطالبه‌ای داشته باشد و چرا باید آرزوی مرد بودن را در سر بپروراند. تخریب نهادهای بنیادین اعتقادی و مدنی جامعه شهری دهه‌های ۵۰ و ۶۰ نظیر معلمان قرآن خانگی هم از نقاط عطف فیلم است جایی که بهار به خانه معلمه زن می‌رود و در اولین پلان زن وحشتناکی با یک ترکه بر دوش را ملاقات می‌کند که مدام بچه‌ها را از مارهای داخل زیر زمین می‌ترساند و با ترس آنها را مجبور به خواندن فرازهای سختی از قرآن می‌کند که با‌عث دلزدگی و ترس بهار از این موضوع می‌گردد.

    بهار اسیر دستان سنت
    فیلم در نگاه به سنت هم بر قاعده گفته شده در باب فمینیسم عمل می‌کند و ننه آقا را نماد سنت خشن و عفن گذشته می‌داند که به نحوی بهار در دستان او اسیر است و همواره مجال پرواز خیال را از بهار می‌گیرد و بهار برای اینکه بتواند خود و خیال خود را از دست ننه آقا نجات دهد به توالت پناه می‌برد و داستان‌هایش را در داخل توالت می‌خواند. حتی سکانس پایانی کار یعنی تاب سواری بهار بعد از عتاب پایانی ننه آقا که به صورتی نمادین اسلو پخش می‌شود و حکایت از نوعی رهایی دارد بیشتر از اینکه رهایی و شهادت کودک را در ذهن تداعی کند نمایش رهایی او از جبر حاکم بر زمان و سنت‌های عفن و پوسیده ننه آقاست.
    فیلم به ادعای کارگردان خود دارای داستان است که مخاطب باید زحمت بکشد و در میان روایت خطی بدون نوسان قصه را از لابه‌لای توهم‌های کودکانه بهار پیدا کند. داستانی که با این شکل و قواره روایت می‌تواند تا ابد ادامه پیدا کند و باید پرسید نقطه آغاز، میانه، عطف و مهم‌تر از همه اینها پایان فیلم کجاست. و اگر صدام با انداختن بمب و کشتن کودک به داد مخاطب نرسد قصه تا کجا کش خواهد یافت.

    سرگردان در کوچه‌های افاضات شبه‌روشنفکری
    لغزش نقطه نگاه راوی در طول فیلم به خصوص انتهای آن و تعدد و پریشانی روایت و عدم انسجام کافی، فیلمبرداری متظاهر که قصد تحمیل تکنیک و خود را به مخاطب دارد و بسیاری موارد دیگر در مجموع از «نفس» به عنوان کار سوم کارگردان شیار ۱۴۳ یک کار کم‌مایه و بی‌دغدغه ساخته که بدون مسئله است و کارگردان جوان و با‌استعداد کار را در کوچه‌های افاضات شبه‌روشنفکری سرگردان خواهد کرد.
    کاری که باید منتظر بود شبه‌روشنفکران سینما هر یک از منظری گوشه‌ای از آن را به تأویل بنشینند و شطحیات و ترهات خود را به این بهانه باز هم نثار جان بی‌رمق سینمای ایران نمایند.

  • ربوده شده پنجمین اثر سینمایی بیژن میرباقری پیش از اینکه فیلم سینمایی باشد، یک تله فیلم تلویزیونی ست.چرا که این فیلم فارغ از قواعد ساختاری سینمایی به موضوعی پرداخته است که جایی در مدیوم سینما نداشته و اساسا کلیت فیلم به دلیل گره های نامفهوم نمی تواند با مخاطب ارتباط برقرار کند ، ربوده شده برای قاب سینما کوچک است و دلیل آن بی شک ضعف در فیلمنامه است. فیلم سعی بر آن دارد که برای مخاطبش قصه بگوید اما حجم این قصه سمت و سوی خط روایی فیلم را مختل کرده است

    در نگاه اول با خانم بازیگری به نام مینا طرف هستیم که کیف و لب تاپش را می دزدند حالا مینا به دلیل شهرتش( که البته به شهرتش پرداخته نمی شود) نگران اطلاعات و عکس های خصوصی داخل لب تاپش است، دزد سواستفاده گر از یادداشت های خصوصی مینا در فضای مجازی  استفاده می کند و از سوی دیگر نامزدِ مینا که خوانندۀ گمنامی(روزبه) هم است به دلیل خواندن این یادداشت ها نظرش تغییر می کند و رابطه اش را با مینا قطع می کند و به فرنگ می رود. رویکرد و نقطۀ مرکزی فیلمنامه نامشخص است که آیا این فیلم می خواهد به چه موضوعی بپردازد ، طرز استفاده صحیح از دنیای مجازی و وارد نشدن به حریم خصوصی افراد؟ عشق یک طرفه؟ رضایت گرفتن از خانوادۀ مقتول یا دنیای سینما و سواستفاده از آدم های معروف؟

    فضایی که در ربوده شده بوجود آمده لکنت دارد و نمی تواند حرفش را به طور صریح بزند به همین دلیل فیلمساز با استفاده از شاخه و برگ های اضافی فضای فیلم را شلوغ کرده است و دید مخاطب را هم محدود کرده است، آیا مینا بازیگر نبود به قصه آسیب می رسید؟ آدم های معمولی حریم خصوصی ندارند؟ اساسا کارکرد حرفۀ مینا در فیلم منطق ندارد و از آن بی منطق تر دلیل نگرانی های مینا به خاطر یادداشت های خصوصی اش است؛ چرا مینا هیچ وقت نتوانسته به روزبه بگوید که نمی خواهد رابطه اش را با او ادامه بدهد؟ این یک پرداخت غلط در ساختار فیلمنامه و شخصیت است زیرا که مینا یک بازیگر یا روشنفکری ست که مانند انسان های معمولی به مقوله های این چنینی نگاه نمی کند پس نمی توانیم رفتار مینا در برابر روزبه را درک کنیم از طرفی دیگر تعدد لوکیشن ها و سکانس ها و نماهای اضافی آنقدر زیاد است که اساسا ماجرای عشقی مینا و روزبه در فیلم گم می شود و مخاطب نمی داند به دزد لب تاب فکر کند یا دوست پسر سارا یا رضایت گرفتن از خانواده مقتول که اصلا مشخص نیست این مورد آخر چگونه به فیلم اضافه شد، فیلمنامه ربوده شده نیاز بیش از حدی به بازنویسی داشته است چرا که فیلمساز هرجایی که نتوانسته قصه بگوید روزبه بمانی روی تصاویر خوانده است، آیا این فیلم قصد این را داشته که روزبه بمانی را بازیگر کند یا خواننده؟ شاید تنها حُسن این فیلم صدای روزبه بمانی باشد و اگر نه بازی او فیلم را ضعیف تر کرده است به این دلیل که روزبه کاراکتر منفعلی ست و هیچ کارکردی برای روند درام ندارد او در سخت ترین وضیعت مینا را برای همیشه ترک می کند فارغ از منطقی که از ابتدای فیلم از او دیده بودیم، ربوده شده با زبان الکنش می خواهد به مخاطب نشان بدهد که به آسانی می شود به حریم خصوصی افراد وارد شد و آدم ها نقاب به صورت می زنند که از آنچه هستند فاصله بگیرند، مینا نقاب به صورت می زند و رابطه اش را با روزبه تحمل می کند اما جرات ابراز بی علاقگی یا شرایط پیش آمده اش را ندارد که بگوید؛ از همین حیث میر باقری قصۀ پیچیده یی نوشته است که به این پیام برسد اما این پیام خیلی راحت تر در فضای رمانتیک تری می توانست صورت بگیرد همان طور که گفته شد تعدد سکانس ها و شخصیت های اضافه باعث شده که هدف فیلمساز از بین برود و کلیت فیلم در حدِ یک ایده باقی بماند از همین لحاظ جهان فیلم کوچک تر از آن است که بخواهد به مخاطب پیام رسانی کند زیرا که لحظات عاشقانۀ فیلم در آواز خوانی روزبه بمانی پنهان شده است و از طرفی دیگر جمع بندی فضای فیلم بی هدف به نظر می رسد. یکی از نکات مهم فیلم بازی نیکی کریمی است که وی در چند فیلمی که این اواخر به ایفای نقش پرداخته است یک نوع بازی، در بیان حس و نحوۀ دیالوگ گفتن را ارائه داده ادامۀ این روند باعث می شود این بازیگر توانای سینمای ایران به ورطه ی تکرار بی افتد.

    بعد از ضعف در فیلمنامه ، تدوین می توانست به فیلم سروشکل و ریتمی به قاعده بدهد که تدوین هم نتوانسته است به فیلم کمک کند ، در ربوده شده شاهد کات های بی موقعی هستیم که به منطق روایی فیلم آسیب رسانده است. ربوده شده با این مختصات ساختاری در فیلمنامه و کارگردانی وهدایت درست بازیگر نمی تواند برای بیژن میرباقری که بعد از شش سال به سینما بازگشته است گامی روبه جلو باشد، هنوز هم فیلم روز برمی آید از بهترین ساخته های میرباقری به حساب می آید.

    منبع: روزنامه هنرمند

  • «خشکسالی و دروغ» نمایشنامه ی قابل اعتنای محمد یعقوبی که نقش های اصلی آن توسط دو بازیگر تئاتری ایفا می شود در نسخه سینمایی خود، وضعیت مشابهی دارد. میزانسن های این گونه از کارها به فضای تئاتری نزدیک است. سکانس های طولانی که در آن ها کمتر حرکت دوربین به چشم می آید، قرار گرفتن بازیگران در جایگاه ثابت و حجم معینی از فضا از یک سو و نوع بازی بازیگران، حس گرفتن آنها ، میمیک ها و نحوه بیان دیالوگ ها از سویی دیگر مشابهت عجیبی میان اثر سینمایی با نسخه تئاتری پدید می آورد تا جایی که گاه این کارها به تله تئاتر نزدیک می شوند.


    در اقتباس سینمایی از یک نمایشنامه عناصر روایی می توانند تغییر پیدا کنند، متن می تواند خلاصه تر شود یا دست کم دیالوگ ها تغییرات مختصری داشته باشند، می توان با تقطیع درست نماها یا تغییر در ضرباهنگ اثر به کمک تدوین کار را به نسخه ای کاملاً سینمایی نزدیک کرد. راه دیگری هم وجود دارد و آن تبدیل کار به اثری ست که تعمداً با مولفه های متن یک نمایش و نه یک فیلمنامه شکل می گیرد و کاملاً به تئاتر نزدیک است (حتی به لحاظ میزانسن، طراحی صحنه و لباس و صحنه و ...) اما ایراد اصلی «خشکسالی و دروغ» معلق ماندنش بین این دو مدیوم است و این غوطه وری به فیلم ضربه می زند.
    از دیگر عواملی که به اثر ضربه وارد کرده است، ناهمخوانی بازیگران است. بازیگرانِ حرفه ای تئاتر همچون آیدا کیخایی یا علی سرابی در کنار پگاه آهنگرانی و محمدرضا گلزار انتخابهای هوشمندانه ای نیستند و این مسئله منجر به دودست بودن بازی ها می شود. با این که بازی گلزار کاملاً حساب شده تر از قبل است و او این بار حضور کنترل شده ای در مقابل دوربین دارد، شیوه ی بازی کاملاً سینمایی او در تقابل با بازی بیرونی و پرجلوه ی کیخایی قرار می گیرد. در نمونه های موفق تری همچون «آزمایشگاه» یا «سینما نیمکت» بازی بازیگران همخوانی خوشایندی دارد که به ذات و ماهیت تئاتری کار نزدیک تر است و آن را یکدست تر جلوه می دهد.
    با این حال قدرت نمایشنامه به قوه ی خود باقی می ماند و به مثابه فرشته ی محافظ کار را تا پایان آبرومندانه پیش می برد، ضمن آن که به باور من فیلم از میانه های راه ریتم بهتری پیدا می کند و داستان پرکشش تر و رویدادها پیچیده تر می شوند و کنش ها ملموس تر. دیالوگ های کار همان طور که اذعان داشتم می توانستند روان تر و سینمایی تر باشند و اگر قصد فیلمساز رئال کردن نمایشنامه بود امکان جایگزینی این جملات و کلمات با جملات و کلماتی روان تر و نزدیک تر به واقعیت وجود داشت.
    با همه ی این حرف ها فیلمنامه عمق دارد و حرف های بسیاری برای گفتن. متنِ خوب یعقوبی، نمایانگر تلسط وی بر علم روانشناسی است. او خود را به دنیای زنان و مردان نزدیک می کند. کنش ها، رفتارها و واکنش های شخصیت ها درست و به جا هستند و فیلمساز برای هر یک از آن ها شناسنامه ای طراحی می کند که با بهره از پیشینه شان دنیای درون آن ها را واکاوی کرده و بر دل زنجیره ی علت و معلولی کار که وابسته به تصمیمات و کنش های شخصیت های آن است می نشیند.
    ارجاع یعقوبی به شعر پرمحتوای «ریتا و تفنگ» اثر محمود درویش از سطح به لایه های متن نفوذ می کند و به مفهومی گسترده تبدیل می شود. این شعر درواقع ارتباط دهنده ی زندگی امید و میترا (آیدا کیخایی) به یکدیگر است حتا در شرایطی که از هم جدا شده اند و ریتا نه تنها در دنیای شعر محمود که در زندگی واقعی آن دو عینیت می یابد و خود را در کسوت فرزند تازه متولد شده ی آن ها نشان می دهد.
    در کار رگه هایی از طنز تلخ وجود دارد که به رغم تلخی اش از تراژدی موجود در بطن آن می کاهد. تقابل از عناصر مهم متن یعقوی است. تقابل ها به درون شخصیت ها نیز نفوذ می کنند؛ مثلاً امید (علی سرابی) شخصیت دوگانه ای دارد. شخصیتی که سعی می کند خود را مثبت جلوه دهد ولی در باطن دروغگوست. تماشاگر هم به تضاد او پی می برد. آلا (آهنگرانی) نیز شخصیتی این چنین دارد و گاه به نظر می رسد حتا به خودش هم دروغ می گوید. در مقابل آن ها آرش (محمدرضا گلزار) و میترا قرار دارند که خودشان هستند و هر دو با همین یک رو بودن سعی بر ادامه زندگی شان به آن شکلی که فکر می کنند درست است دارند و نگار (خاطره اسدی) همچون وسوسه ای در زندگی آرش است برای آن که خود را محک بزند و بداند می تواند برای تغییر زندگی اش به اندازه امید دروغگو باشد یا نه.
    «خشکسالی و دروغ» شاید فیلم ایده آلی نباشد اما یک ویژگی بسیار مثبت دارد که این روزها در سینمای ایران به گوهری کمیاب بدل شده و آن «فیلمنامه ی خوب» است که منتج از متنِ قوی نمایشنامه ی یعقوبی ست، فیلمنامه ای که شاید با پرداخت بهتر می توانست به یکی از درخشان ترین فیلم های سینمای ایران در این آشفته بازار فقدان فیلم بدیع و نوآورانه بدل شود.
     منبع: سلام سینما

  • افشین علیار
    فیلم سایه های موازی سومین فیلم اصغر نعیمی پیش از اینکه فیلم سینمایی باشد، یک نمایش رادیویی است. فیلمی دیالوگ محور که با دوشخصیت جلو می رود، کلیت سایه های موازی که بر اساس یکی از داستان های داستایفسکی ساخته شده، نه عاشقانه است و نه تاثیربرانگیز، فیلم می کوشد که قصه تعریف کند اما این قصه ایرانیزه نشده است و نمی تواند قصه تعریف کند چرا که درام سایه های موازی عقیم است، فیلمساز سعی نکرده است که با اضافه کردن شاخه و برگ درست و منسجم به درام کمک کند تا فیلم از کشش های بی دلیل و ریتم کند نجات یابد.

     سایه های موازی تک بعدی است به همین دلیل این فیلم می توانست یک نمایش رادیویی یا نمایش صحنه یی باشد چرا که دیالوگ مهمترین عنصر این فیلم است و نعیمی سعی دارد که بگوید این فیلم عاشقانه است، اما عشقی در فیلم وجود ندارد که ضد عشق هم است، دیالوگ ها و حس ها هم عاشقانه نیستند به این دلیل که رابطه ی عاطفی فرهاد و نازنین به سرعت شکل می گیرد این رابطه ی عاطفی به عشقی می رسد که معنای عشق در آن مشخص نیست چرا که اصول و اساس این وابستگی میان این دوشخصیت نمی تواند مخاطب ایرانی را قانع کند. قصه شنیدن برای مخاطب لذت برانگیز است اما این قصه تا چه حد می تواند مخاطب را درگیر کند. فیلمساز در جایی گفته است که هدفش گیشه نبوده و قصد داشته است که فیلمی تاثیر گذار بسازد، اما سایه های موازی نمی تواند تاثیر گذار باشد چرا که این فیلم از ضعف فیلمنامه رنج می برد و نمی تواند به یک ملودرام عاشقانه تبدیل شود ضعف اساسی فیلم از شخصیت ها آغاز می شود این ضعف آسیب به فضای فیلم می زند و فیلمی که قرار بوده عاشقانه باشد تبدیل به یک تله فیلم سرگرم کننده می شود که ارتباط برقرار کردن با آن سخت است. رویکرد فیلمساز به مقوله ی عشق غیرمنطقی به نظر می رسد چرا که مشخص نیست فرهاد با این مختصات شخصیتی چرا به یک باره عاشق می شود و یک باره فارغ، لحظات عاشقانه یی در فیلم وجود ندارد جز رد و بدل شدن چند دیالوگ که آن ها هم کمکی به فضای فیلم نمی کند. نازنین هم به سرعت دلباختۀ فرهاد می شود، دلیل این دلباختگی تنهایی و بی پناهی است؟ چگونه باید این روابط را باور کنیم که دختری برای نیاز به پول به عتیقه فروشی مراجعه می کند که گردن بندش را برای بدست آوردن پول به امانت بگذارد و بعد از چند روز عتیقه فروش که مرد میان سالی هم هست عاشق دختر جوان می شود ، دختر جوان هم به سرعت به او دل می بندد. این قصه نمی تواند عاشقانه باشد زیرا که سکانس های عاشقانه یی در فیلم وجود ندارد، با شعر عاشقانه خواندن نمی شود فیلم عاشقانه ساخت، عشق در ایجاد روابط میان شخصیت هاست ، نریشن گفتن فرهاد که معلوم نیست به چه کسی توضیح می دهد مخاطب را سردرگم می کند. رابطه یی که میان فرهاد و نازنین بوجود می آید به سرعت فروکش می کند به چه دلیلی؟ چرا مخاطب لحظات عاشقانه ی فرهاد و نازنین را نمی بیند ، ندیدن این لحظات خط روایی فیلم را برهم می زند و این که فرهاد تبدیل به یک آدمی دیگری می شود باعث تعجب است ، سایه های موازی توان و رمق برای ایجاد قصه و موقعیت های درگیر کننده ندارد به همین دلیل نمی شود از این فیلم انتظار موقعیت های عاشقانه را داشت زیرا که نازنین و فرهاد منفعل هستند و نمی دانند به چه دلیل وارد جریان عاطفی شده اند. آن جوان کارگردان چگونه درفیلم پیدا شد؟، نعیمی در نیمه های فیلم جوان کارگردان را وارد داستان می کند که بتواند به ریتم فیلم کمک کند اما فیلم مجددا درجا می زند، بهتر بود که فیلمساز بیشتر به موقعیت های عاشقانه ی نازنین و فرهاد می پرداخت که بیست دقیقۀ انتهایی فیلم قابل باور می شد، اما نعیمی انگار نخواسته است که ما دلیل بی اهمیتی فرهاد نسبت به نازنین را ببنیم ، و باید مخاطب از زبان پدر فرهاد به این نتیجه برسد که همه فرهاد را تنها می گذارند ، دیالوگ نقش اساسی در سایه های موازی را دارد اما این دیالوگ ها نمی توانند کلیت فیلم را به مخاطب منتقل کنند همانطور که گفته شد اگر سایه های موازی نمایش رادیویی بود تاثیر بیشتری  را به شنونده انتقال می داد چرا که این فیلم لوکیشن های زیادی ندارد و همین هم باعث کلافگی مخاطب می شود فیلمساز به راحتی می توانست از همچین فیلمنامه یی، فیلم قابل قبولی بسازد اما سایه های موازی حدیث نفسی از سوی فیلمساز است که همانطور که گفته است قصدش گیشه نبوده.ابوالفضل پورعرب و سمیرا حسن پور هم نتوانسته اند به فیلم کمک کنند چرا که بازی آن ها به دلیل ضعف فیلمنامه به شخصیت استاندارد نرسیده است استفاده از شهاب حسینی که پنج دقیقه در فیلم حضور دارد تبلیغی است برای بدست آوردن مخاطب، بی شک استفاده از نمای کلوزآپ و حرکت های بی دلیل دوربین همراه با موسیقی متن، نمی تواند فضای فیلم را شاعرانه یا عاشقانه کند. سایه های موازی به دلیل ضعف قصه و ریتم کندش نمی تواند مخاطب را راضی نگه دارد . از سعید عقیقی که در دهۀ هشتاد  فیلمنامه ی اقتباسی شب های روشن را برای فرزاد موتمن نوشته بود، انتظار بیشتری می رفت.

    منبع: روزنامه هنرمند

  تبلیغات