• ورود/عضویت
حالت نمایش
کارگردان : احسان عبدی پور
کارگردان : عادل یراقی
کارگردان : مهدی گلستانه
کارگردان : مهدی مظلومی
کارگردان : همایون اسعدیان
کارگردان : محمدحسین مهدویان
گشت ۲ 5.5
کارگردان : سعید سهیلی
کارگردان : هاتف علیمردانی
کارگردان : حسین تبریزی
هلن 4.0
کارگردان : علی اکبر ثقفی
کارگردان : پیمان قاسم خانی
کارگردان : فرهاد عظیما
تیک آف
4.3 
کارگردان : احسان عبدی پور
خلاصه فیلم : در پایان جشنی شبانه، زندگی چهار دختر و پسر، به سمت غریبی سر کج می‌کند. هیجان... شوخی شوخی و بازی بازی، راه می‌افتند تا از عقده‌های چندساله شان کام بگیرند . شوخی تا سرحد جنون. هر شرطی بجز مرگ...
امتحان نهایی
5.8 
کارگردان : عادل یراقی
خلاصه فیلم : یک معلم ریاضی برای تدریس خصوصی به خانه شاگردش می رود و همین امر باعث آشنایی او با مادر بچه می‌شود
نقطه کور
5.0 
کارگردان : مهدی گلستانه
خلاصه فیلم : داستان خسرو است که 23 روز بر پهنه دریا و به دور از خانواده اش گذرانده است.او با دنیایی از ابهامات فکری که تمام مدت همراه او بوده وارد خانه اش در تهران می شود اما تمامی ذهنیت هایش عینیت یافته و قادر به مقابله با مسائل پیش آمده نیست تا اینکه...
سه بیگانه
5.0 
کارگردان : مهدی مظلومی
خلاصه فیلم : داستان سه مامور خارجی است که برای انجام عملیاتی با یک نقشه دقیق و از پیش تعیین شده وارد ایران می شوند اما از لحظه ورود با موقعیت های ویژه ای روبرو می شوند که برنامه های شان را به هم می ریزد.
یک روز بخصوص
6.1 
کارگردان : همایون اسعدیان
خلاصه فیلم : حامد باید برای عمل قلب خواهرش دست به یک انتخاب بزند، انتخابی که در آینده مسیرهای متفاوتی را پیش روی او قرار داده است.
ماجرای نیمروز
8.5 
کارگردان : محمدحسین مهدویان
خلاصه فیلم : در محله‌های پر آشوب تهران، در پیچاپیچ خیایان‌ها و کوچه‌ها و در پستوی خانه‌ها سرگردان و حیران. آیا این جستجو را فرجامی هست؟
گشت ۲
5.5 
کارگردان : سعید سهیلی
خلاصه فیلم : «عباس و حسن پس از پنج سال از زندان آزاد شده، سراغ عطا می‌روند. عطا دراین مدت درکما بوده و به تازگی به‌هوش آمده و به زندگی عادی بازگشته. این سه رفیق دوباره باهم همراه شده، در پی کاری شرافتمندانه می‌گردند. اما پس از تلاشهای بسیار،ناچار می‌شوند دوباره ....»
آباجان
7.8 
کارگردان : هاتف علیمردانی
خلاصه فیلم : روایت خانواده اى که در دهه شصت در شهر زنجان زندگى مى کنند. خانواده اى که جنگ و فضاى آن سال ها تأثیر زیادى روى زندگیشان مى گذارد
افسونگر
4.8 
کارگردان : حسین تبریزی
خلاصه فیلم : شایان (پژمان بازغی) وکیل مدافعی که در اوج موفقیت قرار دارد، دلباخته زنی می گردد و در جریان پرونده ای سعی دارد پرونده را از مسیر قانونی خارج کند. وی که تمام موفقیتش را مدیون همسرش دیبا (لیلا اوتادی) می باشد، با ورود رویا (شقایق فراهانی) که به عقد موقته وی درآمده، با افشای راز زندگی مخفی اش، در موقعیت مشابه پرونده قرار می گیرد و تمام اعتبار زندگیش را در مرز فرو پاشی می بیند.
هلن
4.0 
کارگردان : علی اکبر ثقفی
خلاصه فیلم : داستان دختری است که قرار است به سفری برود اما به علت گرفتاری خانواده، مسیر دیگری در پیش می گیرد.
خوب، بد، جلف
8.1 
کارگردان : پیمان قاسم خانی
خلاصه فیلم : داستان این فیلم بعد از شهرت پژمان جمشیدی روایت می شود. جایی که تهیه کننده ای با بازی ویشکا آسایش قصد دارد کارگردانی یک فیلم پلیسی را به مانی حقیقی بسپارد و اصرار دارد از پژمان جمشیدی و سام درخشانی در فیلم استفاده کند. همین موضوع باعث می شود این دو نفر درگیر اتفاقاتی غیر منتظره، خارج از فیلم و سینما شوند.
نبرد خلیج فارس
5.0 
کارگردان : فرهاد عظیما
خلاصه فیلم : این فیلم به قسمتی از درگیری دریایی ناوگان سپاه با ناوگان پنج نیروی دریایی آمریکا در خلیج فارس می پردازد. در این فیلم ایران با استفاده ار جنگ نامتقارن دریای ناوگان کلاسیک آمریکا را درخلیج فارس زمینگیر می کند.وجنک در نهایت با توسل وامدادهای غیبی به پیروزی ایران منجر می شود.
فروش فیلم ها
*آمار فروش هر شنبه در اکوفیلم به روز می شود*
عنوان فیلم کل مبلغ فروش (تومان)
لیست خالی است

گالری تصاویر

  • گزارش تصویری فیلم « امتحان نهایی »

  • گزارش تصویری فیلم « امتحان نهایی »

  • گزارش تصویری فیلم « آباجان»

  • گزارش تصویری فیلم « آباجان»

  • گزارش تصویری فیلم «ماجرای نیمروز»

  • گزارش تصویری فیلم «ماجرای نیمروز»

  • گزارش تصویری فیلم « یک روز بخصوص»

  • گزارش تصویری فیلم «یک روز بخصوص»

  • گزارش تصویری فیلم « گشت 2»

  • گزارش تصویری فیلم « گشت 2»
نقد و بررسی
  • سعید سهیلی با ساخت گشت ارشاد دو به طور جد ثابت کرد که هیچ تمایلی به بقا و ماندن در سینمای فعلی ندارد او که با ساخت گشت ارشاد یک توانست تا حدودی علیرغم ضعف در بحث محتوا به نوعی به بیان انتقاد های تند علیه وضع فعلی جامعه بپردازد دومین گشت هیچ ثمره مثبت و قابل توجهی برای این کارگردان سرشناس ندارد چرا که این فیلم در مقایسه با ورژن پیشین همچنان از ضعف جدی در فیلمنامه رنج میبرد بدین معنا که مخاطب در طول زمان نود و هشت دقیقه یک فیلم هیچگاه درگیر یک کمدی داستانی جذاب نمیگردد هر چه هست تکرار راه و روش کارگردانان سرشناسی همچون عطاران در عرصه کمدی و طنز میباشد

    در حالت کلی فارغ از نوع واقسام کمدی در سینمای امروز  ما باید  شکل و نوع یک کمدی را خوب بشناسیم

    به طوریکه اینگونه  انواعشان را به عرض میرسانیم
    ۱-کمدی در بحث کلام شکل میگیرد

    ۲-کمدی در اکت و کنش و واکنش بازیگر ها شکل میگیرد

    ۳-کمدی در اثر ایجاد موقعیت شکل میگیرد

    در مورد اول یا همان کمدی کلامی دو اتفاق قابل توجه میافتد :
    ۱:دیالوگ نویسی طنز گونه توسط فیلمنامه نویس
    ۲:لحن یا نوع گویش دیالوگ توسط بازیگر مربوطه

    در مورد دوم ما با بدن و شیوه اکت و بازی بازیگر طرف هستیم ضمن اینکه در این مورد بده بستان بازیگران مقابل هم در جهت ایجاد یک کمیک خنده اور اهمیت دارد

    در مورد سوم با موقعیت سازی و یا شکل کلی اش میزانسن صحنه طرف هستیم که باید مخاطب را به خنده وا دارد

    لازم به ذکر است  بنده در جایگاه منتقد و یا مخاطب هیچگاه انتظار حضور توامان هر سه المان در یک فیلم را ندارم اما در صورت رویت هریک از بخش ها به صورت تفکیک شده باید طوری در دل قصه گنجانده گردد که نهایتا سبب خنده و شادی تماشاچی گردد

    دومین گشت که به تازگی ارشادش لاک گرفته شده است بر خلاف قسمت اول به طور کامل اسم ارشاد را یدک میکشد یعنی گشت دوم هیچ ارتباطی با بنر های جذاب تبلیغاتی اش ندارد چرا که دومین گشت سرگذشت سه نفر اس و پاسی است که به بیان ساده بعد از خروج از زندان به دنبال کار میباشند تنها موتور محرک قصه در بحث کمدی حمید فرخ نژاد میباشد که جدا از بحث اکت و یا حتی گریم نیمچه کمدی اش میتوان به الفاظ رکیک و توهین امیزی اشاره کرد که وی در طول فیلم به کار میبرد تا شاید لبخند بر لبان تماشاچی بنشیند

    نتیجه انکه گشت ارشاد دو تنها به کمدی  لفظی و کلامی اکتفا کرده است

    مهمترین ضعف اساسی فیلم که میتوانست نقطه قوت ان قلمداد گردد بحث فیلمبرداری و نهایتا دکوپاژ صحنه توسط,کارگردان میباشد که به شدت بدو خارج از انتظار میباشد

    به طوریکه میتوان اینگونه در نظر داشت که سعید سهیلی هیچ تصور درستی از فیلمبرداری به معنای دقیقش چه در بحث سوییچ (استفاده از چند دوربین به طور همزمان)چه در بحث زاویه دید .چه تراولینگ چه تیلت چه پن یا حتی محل قرار گیری دوربین در  جهت خلق یک موقعیت کمیک نداشته است

    خب اساسا گشت دو از دو نقطه نظر قابل بررسی است :
    موضوع اول :محتوای کار
    موضوع دوم:فرم کار

    همانطور که مستحضر هستید در مورد محتوای پروژه گشت دو به میزان زیادی صحبت کردیم و به عرض رساندم که این پروژه بر خلاف قسمت پیشین هیچ پله صعودی ندارد

    اما در مورد فرم کمی صحبت کنیم و قبل از ورود به بحث مربوطه تعریف درستی از این موضوع ارایه دهیم

    سوال:معنا و مفهوم فرم چیست ؟

    پاسخ:در زمان اجرای یک پروژه کارگردان وظیفه دارد به نوعی ان پروژه را به اجرا در بیاورد که میزان حداکثری نزدیکی مخاطب و یا تماشاچی را با کاراکتر های قصه شاهد باشیم به معنای ساده تر همذات پنداری بین تماشاچی و اجزای یک فیلم به درستی اتفاق بیافتد عمده بحث فرم توسط دوربین و حرکت های ان صورت میپذیرد برای مثال زمانیکه  در یک فیلم قهرمان قصه مورد اصابت گلوله قرار میگیرد  این کارگردان است که ورود میکند و به فیلمبردار دستور میدهد پلان اصابت گلوله را به شکل لو انگل بگیرد (پایین به بالا )تا تماشاچی در قاب تصویرش شکوه و عظمت قهرمان فیلم را مشاهده کند و همین امر سبب میگردد که  مخاطب با کاراکتر را بطه احساسی خوبی برقرار کند به عبارت دیگر مادامی که تماشاچی خیره به پرده سینما اتفاقات یک فیلم را دنبال میکند  یعنی همه چیز خوب و ارام است اما همینکه برای لحظاتی چشم از پرده بردارد میشه گفت فاتحه فیلم خوانده شده است پس تمام سعی کارگردان ان خواهد بود که طوری کار را پیش ببرد که این اتفاق نیافتد همین موضوع نسبتا ساده را فرم در سینما تعریف میکنند

    اما در خصوص بحث فرم در گشت دو بد نیست توجه شما را به بخش یا زیر شاخه ای از فرم که ان را فرم روایی تعریف میکنیم جلب کنم

    سوال:فرم روایی چیست ؟

    رابطه علت و معلولی بین  پلان های به نمایش در امده یک فیلم

    معنا میگردد به شکلی که این پلان ها رابطه معنا دار و درست و یکپارچه ای از حیث منطق داستانی کنار هم داشته باشند

    پاشنه اشیل گشت دو همین بحث فرم روایی بود بدین معنا که این فیلم پر شده بود از سکانس هایی که به راحتی میتوان انها را از دل قصه حذف کرد بدون اینکه اب از اب تکان بخورد

    به عبارت دیگر کنار هم قرارگیری این پلان ها از هیچ منطق درست داستانی پیروی نمیکند

    شاید نزدیکترین واژه جهت توصیف گشت دو آپرای صابونی باشد واژه ای که در ابتدا به سریال های کم ارزش تلویزیونی گفته میشد که به صورت مداوم پخش میشد اما بعد ها این اصطلاح به سینما راه پیدا کرد علت استفاده از این اصطلاح هم این بود که مخاطبهای این نوع زنانی بودند که حین کار دراشپزخانه میدیدند و تبلیغ مواد شوینده هم در این نوع کارها زیاد بود عرایضم را اینگونه جمع بندی میکنم که گشت دو در بحث محتوای داستانی اصلا عملکرد موفق و رو به جلویی ندارد و  حتی به شدت  با فاصله  زیاد از یک   کمدی سبک حرکت میکند

    شاید بتوان کمدی گشت دو را کمدی بزن و بکوب و یا کمدی شلوغ هم خواند کمدی ای که سعی دارد با میزانسن های شلوغ و پر جمعیتش و پلان های اکشن و حادثه ای از دعوای خیابانی گرفته تا جدال با یک غول بی شاخ و دم در قفس برای لحظاتی خنده را بر لبان مخاطب خود بیاورد که به عقیده من اصلا عملکرد مثبتی ندارد

    در پایان باید به عرض برسانم گشت دو همان دومین گشت بدون ارشادی است که نه میتواند موفقیت های قسمت پیشین خود را تکرار کند و نه میتواند محتوای داستانی درخور و شایسته ای ارایه کند هر چه هست نود و هشت دقیقه ایست که به محض خروج از سالن های سینما  همه اش به فراموشی سپرده میشود و به نوعی تماشاچی به حس درست و قابل درک پوچی دست میابد

    منبع: سلام سینما

  • محمد رضوانی پور
    محمدحسین مهدویان پیش از این و در آثاری ازجمله «آخرین روزهای زمستان» و «ایستاده در غبار» به اندازه کافی هوش و ذکاوت هنری‌اش را اثبات و به‌عنوان یک کارگردان دغدغه‌مند جای پای خود را در میدان سینمای ایران محکم کرده است. اما ماجرای «ماجرای نیمروز» از هر نظر متفاوت و حاکی از آن است که تکنیک سینمایی هرچقدر هم که قوی و خلاقانه بنماید اگر در قالب ساختاری منظم مورد استفاده قرار نگیرد و فاقد پشتوانه منطقی باشد، نه‌‌تنها به خلق یک فرم هنری زیبا نمی‌انجامد، بلکه حتی می‌تواند به ضد خودش تبدیل شود و کارکردی مخرب پیدا کند.

    از فیلم‌نامه «ماجرای نیمروز» آغاز کنیم و اینکه اصلی‌ترین مشکل آن، کنش‌مندنبودن کاراکتر‌ها در برابر نیرویی خارجی به اسم «منافقین» است که مدام در مسیر آنها مانع‌تراشی می‌کند. چیزی حدود دوسوم فیلم صرفا به مواجهه و نه مقابله شخصیت‌ها با مشکلات اختصاص دارد. آنها به شکلی منفعلانه غرق در فرضیه‌ها و گمان‌های خود هستند، فقط حرف می‌زنند، گهگاهی به سوگواری می‌پردازند و فقط در فصل پایانی است که فعالانه به کشمکش ورود می‌کنند. حال ممکن است بگوییم این انفعال ریشه در واقعیت‌های حاکم بر آن گروه انقلابی در سال ٦٠ دارد. فرقی نمی‌کند. این فیلم‌نامه به لحاظ سینمایی از کمبود کنش دراماتیک از سوی قهرمان‌هایش و درنتیجه افت شدید ریتم داستان لطمه خورده است. انگار خود فیلم‌ساز نیز بر این مسئله واقف بوده و مثلا خواسته با گنجاندن یک خرده‌پیرنگ عشقی در دل داستان از شدت این مشکل بکاهد. از سوی دیگر مهدویان باید از آن شخصیت منافقِ زندانی که ناگهان تصمیم به افشای محل اختفای رفقایش می‌گیرد، بسیار متشکر باشد! چراکه اگر یاری او نبود، هیچ معلوم نبود آن شخصیت‌های منفعل چطور می‌خواستند از این ماجرا گره‌گشایی کنند. در اینجا هم درست مانند مورد قبلی بحث بر سر چگونگی ترسیم مختصات درام است و اینکه فلان ماجرا در واقعیت نیز به همین شکل رخ داده یا نداده، دخلی به این مسئله ندارد. اینکه یک کاراکتر فرعی یعنی همان منافق زندانی را صرفا به دلیل بازکردن مسیر داستان در سناریو تعبیه کنیم و بدون هیچ مقدمه‌ای درست سر بزنگاه دست به دامانش شویم تا به شکلی خلق‌الساعه و معجزه‌آسا همکارانش را لو دهد و بعد هم دیالوگی در دهانش بگذاریم مبنی بر اینکه علت سکوت وی تا آن زمان، عدم نتیجه‌گیری‌اش در اعتماد کردن/نکردن به نیروهای حکومتی بوده (!)، به‌هیچ‌وجه راهکار مناسبی برای طراحی مسیر داستانی فیلم نیست. درام‌پردازی اعم از آنکه براساس واقعیت یا تماما تخیلی باشد اصول و قواعدی دارد. اما مشکل اساسی و مبنایی فیلم در کارگردانی نمود بیشتری پیدا می‌کند. منطق روایی در اثر قبلی فیلم‌ساز یعنی «ایستاده در غبار» مبتنی بر نریشنِ راویانِ متعددی است که همگی آنها از اشخاص نزدیک به حاج‌احمد متوسلیان بوده و هرکدام گوشه‌ای از بطن زندگی و منش فرمانده را در قالب کلام بازگو می‌کنند. پس اساسا فیلم، ترجمان بصری همین گفتارهاست و در اینجا منطق روایی ایجاب می‌کند تا ما دزدکی و بدون دخالت در ماجرا عقب بایستیم و ماجرا را دید بزنیم. در زندگی واقعی نیز همین‌طور است. وقتی کسی برایمان از یک «شخصِ ثالثِ ناآشنا» صحبت می‌کند، تصورات ما از آن شخصیت اساسا در لانگ‌شات شکل گرفته و انگار داریم از دور آدمی را می‌پاییم. اما اینجا و در «ماجرای نیمروز» چه؟ دوربین چرا پشت آکسسوار مخفی شده و نگاه می‌کند؟ دوربین ابژکتیو چرا بی‌جهت زور می‌زند تا سوبژکتیو به نظر بیاید؟ اصلا وقتی تفاوت منطق روایی در دو فیلم مذکور از زمین تا آسمان می‌نماید، چطور است که منطق بصری در هر دوی این آثار ثابت مانده و حتی در دومی شکل غلیظ‌تری هم به خود گرفته؟ این‌ چه شعبده‌ای است که همه‌‌جا جواب می‌دهد؟ کارگردان در تمام سکانس‌ها به شکل اعصاب‌خرد‌کنی ما را بیرون ماجرا و در پوسته قضیه نگه می‌دارد تا جایی‌که در اواسط کار آرزو می‌کنیم ‌ای کاش این دوربین لعنتی به دل صحنه برود، مثل آدمیزاد نما/نمای عکس بگیرد و فرصت این را به ما بدهد که به شخصیت‌ها نزدیک شویم و برویم در دل داستان. اینکه نصف قاب را با آت‌وآشغال‌های زائد پر کنیم و از پشت آن تصویر بگیریم، نه دارای منطق روایی در جهان این فیلم است و نه حتی دارای استتیک بصری! دراین‌میان حتی اگر فرض کنیم همه این‌ کارها برای نیل به مستندنمایی و واقع‌نگاری سینمایی انجام شده بازهم مشکلی حل نمی‌شود چراکه بهای این مستندنمایی - آن هم به‌این شکل معیوب - از دست‌رفتن بخش عظیمی از ظرفیت‌های دراماتیک اثر است. اینکه فیلم‌ساز اصرار دارد همه‌چیز در لانگ‌شات اتفاق بیفتد و ما را در مقام ناظرِ رویدادها نگه دارد، یک نتیجه قطعی در پی دارد: در سطح برگزارشدن همه‌چیز. تماشاگر تا وقتی از کاراکتر، کلوزآپ و اورشولدر و pov نبیند، به درون او وارد نشود و به خلوتش نفوذ نکند، حسش نسبت به او در حد یک سمپاتی سطحی باقی مانده و به همذات‌پنداری نمی‌رسد و این درست همان بلایی است که به جان «ماجرای نیمروز» افتاده است.
    در روند پیشبرد قصه بعد از گذشت زمان زیادی از داستان بالاخره هدف نهایی شخصیت‌ها تعین‌ یافته و می‌فهمیم هدف، حمله به خانه تیمی منافقین در زعفرانیه است. پس انتظار داریم در سکانس پایانی تنش دراماتیک به اوج خود رسیده و تقابلی تمام‌عیار را میان جبهه خیر و شر شاهد باشیم. سکانس پایانی فرامی‌رسد ولی فیلم‌ساز جوان باز هم با ژست مستندنمایی به دعوا ورود نمی‌کند و واقعه را از پشت پنجره نشان ما می‌دهد. نمایی که شاهد آن هستیم شکل استاندارد نمای نقطه‌نظر است و کاملا این حس را ایجاد می‌کند که انگار شخصی پشت پنجره ایستاده و در حال تماشای حادثه است. سؤال: این دقیقا کدام پنجره است؟ چه کسی پشتش ایستاده؟ اصلا چرا ایستاده و روی زانوهایش ننشسته تا مبادا از بیرون دیده نشود؟! پاسخ هیچ‌یک از اینها معلوم نیست. دکوپاژ کارگردان آن‌قدر تزیینی و بدون پشتوانه روایی است که می‌توان همین صحنه را با ١٠ مدل دکوپاژ دیگر تصور کرد بدون آنکه کوچک‌ترین تفاوتی در سیستم روایی فیلم ایجاد شود. مثلا در همین سکانس پایانی فرق می‌کند اگر این راوی ناپیدای بی‌هویت که در حال دیدزدن ماجراست، روی پشت بوم باشد؟ یا اصلا نه، روی زمین باشد و از پشت دیوار کوچه بغلی حادثه را ببیند؟ در میان این حجم از ابهام اما یک چیز مشخص است. اینکه با این پُزِ ضبط واقعیت، هیچ حس دراماتیکی در بیننده برانگیخته نمی‌شود. نه به شخصیت‌ها و نه به دعوای آنها. هر اتفاقی که بیفتد، ککمان هم نمی‌‌گزد! چراکه از ابتدا فیلم‌ساز ما را به «درونِ» دعوا راه نداده که حالا بخواهیم نگران آن باشیم. حال تصور کنید یک مخاطب خارجی که اندک اطلاعاتی هم راجع به تاریخ معاصر ایران و انقلاب اسلامی ندارد، پای فیلم بنشیند! تقریبا باید گفت فاتحه فیلم خوانده است و این مخاطب فرضی با انبوهی از تعجب و سردرگمی سالن سینما را ترک خواهد کرد. در پایان داستان هم وقتی خانه تیمی فتح و ماجرا به خیر و خوشی تمام می‌شود، حسی شبیه به حس پوچی سراغ‌‌مان می‌آید. وقتی از مناسبات موجود میان دو قطب خیر و شر ماجرا اطلاعی نداریم، این پایان چه حسی را باید در ما تولید کند؟ صرفا سؤالاتی بی‌جواب در ذهن ایجاد می‌شود مانند اینکه این فتح چه تأثیری بر شرایط آن دوران دارد؟ عکس‌العمل منافقین چه خواهد بود؟ آیا پاتکی در کار است؟ اصلا آیا منافقین با این عملیات تار‌و‌مار شدند یا بازهم خطری متوجه نظام است؟ و... .
    «ماجرای نیمروز» در برزخ میان مستندگرایی و درام‌پردازی‌ گیر کرده و بلاتکلیف است. داکیودرامِ خوبی نیست چون نه سندیت تاریخی و جسارت یک مستند را دارد و نه جذابیت دراماتیک یک اثر‌ داستانی. فیلم در بهترین حالت، توصیفی سطحی از اتمسفر حاکم بر دوران ترورهای سال ٦٠ و فاقد اطلاعات تاریخی خاصی پیرامون شرایط ویژه آن زمانه است. اما مسئله اینجاست که فیلم‌ساز با پرهیزِ خودخواسته از نزدیک‌شدن به سوژه تاریخی، درواقع خود را از بند مسائل پیچیده‌ای که فی‌نفسه در موضوع وجود دارد رهانیده و مخاطبش را هم به همین سطحی‌نگری فرامی‌خواند. سناریو در روایت ترورهای سال ٦٠ تقریبا هیچ توضیحی درباره قطب شر ماجرا یعنی منافقین و انگیزه‌هایشان ارائه نمی‌کند و علل و ابعاد این «دعوا» را – که یکی از مهم‌ترین چالش‌های سیاسی بعد از انقلاب است – برای مخاطبش ذره‌ای باز نمی‌کند. تمام جهان معنایی فیلم مبتنی بر یک فرض ساده است؛ اینکه یک‌سری از «آدم‌خوب‌ها» می‌خواهند جلوی یک دسته از «آدم‌بدها» را که به دلایلی نامعلوم کارهای تروریستی می‌کنند، بگیرند. فیلم انگار خطاب به ما می‌گوید قضاوت درباره تاریخ همین‌قدر سهل و ساده است و می‌توان بدون واکاوی ابعاد ماجرا و صرفا با «دیدزنی در لانگ‌شات» دست به نتیجه‌گیری و حل‌وفصل ماجرا زد.
    محمدحسین مهدویان در سینمای خود به فرم دست‌وپاشکسته‌ای دست پیدا کرده که به وسیله آن می‌توان تقریبا «هیچ» نگفت و درعین‌حال تعریف و تمجید همگان را تحویل گرفت. روشن‌فکران و هنری‌ها سروشکل نوآورانه فیلم را ستایش می‌کنند و مدیران نیز از ساخته‌‌شدن اثری خرسندند که زرق‌وبرق تکنیکی دارد و ایدئولوژی رسمی را بدون کاوش در عمق تاریخ و به بیان بهتر، بدون هیچ دردسری در ذهن مخاطبان تثبیت می‌کند. بالاخره هرچه باشد «حفاری نقادانه‌‌ تاریخ» خطراتی دارد و به شکل بالقوه می‌تواند زمینه خدشه‌دارشدن یک کلان‌روایت را فراهم کند. در عوض اما مواجهه سطحی با تاریخ راحت و بی خطر است. جالب اینجاست که مهدویان در مصاحبه‌اش با فریدون جیرانی (برنامه اینترنتی ٣٥) که در ایام جشنواره انجام شده سعی دارد تا از این رویکرد خود در فیلم‌سازی تمام‌قد دفاع کند و آن را در قالب یک «سبک» موفق و خاص جلوه دهد. طبق صحبت‌های او، اینکه از «ماجرای نیمروز» انتظار داشته باشیم ابعاد ماجرا را به لحاظ تاریخی برای مخاطب باز کند و به انگیزش‌های طرفین دعوا و پیشینه آنان بپردازد، برخاسته از نگاه رسانه‌ای و محتواگرا به سینماست که این نگاه، ابعاد هنری اثر را نادیده گرفته و انتظار دارد با دیالوگ‌های گل‌درشت و شعاری حق مطلب ادا شود و همه ظرفیت‌های فیلم صرف انتقال پیام و محتوایی خاص به مخاطب شود (نقل به مضمون). خب! باید گفت متأسفانه این نوع بهانه‌تراشی‌ها و کاریکاتورسازی از منتقدان نمی‌تواند کمکی به پرشدن چاله‌چوله‌های پرشمار فیلم کند. اینکه یک اثر سینمایی ساختار دراماتیک درست و درمانی ندارد و آدم‌ها در آن تبدیل به شخصیت نمی‌شوند، ریتم داستانش کند است، مناسبات قطب خیر و شر قصه‌اش نامشخص و گنگ است و بدتر از همه دوربینش هم بی‌منطق و لطمه‌زننده است، دیگر ربطی به نگاه رسانه‌ای به هنر ندارد! حتی اینکه فیلم فاقد هرگونه نگاه جدی سیاسی و تاریخی است هم دخلی به این نگاه محتواگرا ندارد، چراکه خالقان شمار بسیاری از آثار درخشان تاریخ سینما بارها موفق شده‌اند از خلال یک درام‌پردازی قدرتمند، ایده ناظر و طرح تماتیک مشخصی را در متن پرورش دهند و ازهمین‌رو فیلم‌هایشان درعین‌حال‌ که در ساحت هنری‌ خود، قصه‌ای را برای بیننده تعریف می‌کند دربردارنده «پیام»، «محتوا»، «جهت‌گیری» و «جهان‌بینی» نیز هست. اما مهدویان تصمیم گرفته تا پشت ژست‌های جعلی «هنر برای هنر» و «سینمای خالص» و «علیهِ نگاه رسانه‌ای به هنر» و امثالهم پنهان شود بلکه ضعف‌های اثرش نیز از انظار پنهان بماند.
    اما از یک‌سو این مسئله ‌که برای تولید چنین فیلمی چندی از «اَبَرسازمان‌ها» مانند بنیاد فارابی، حوزه هنری و شهرداری تهران پای کار آمده‌اند و بودجه‌های کلان صرف کرده‌اند و از طرفی دیگر نیز صداوسیما مدت‌ها قبل از اکران عمومی از طریق برنامه «هفت» و بخش‌های مختلف خبری، «ماجرای نیمروز» را در صدر توجه‌ مردم قرار می‌دهد، نمونه‌ای واضح از نقش اقتصاد سیاسی فرهنگ در مملکت ماست. شاید بعضی در جواب این ادعا‌ بگویند این اتفاق عجیبی نیست و حتی در سیستم فیلم‌سازی کشوری مثل آمریکا نیز چنین حمایت‌هایی از بعضی فیلم‌های خاص جریان اصلی انجام می‌شود. در پاسخ باید گفت اولا هر دستگاه ایدئولوژیکی در هرکجای دنیا مستحق آن است که نقد شود و منتقد می‌تواند از گزاره‌های قطعی و طبیعی فرض‌شده‌ای که از سوی رسانه‌ها به مخاطبان عرضه شده انتقاد کند. ثانیا مدعیان چنین دیدگاه‌هایی انگار فراموش کرده‌اند سیستم رسانه‌ای آمریکا با همه اولویت‌های استراتژیک انکارناپذیرش، همان‌جایی است که همواره آثار پرشماری با سویه‌های انتقادی رادیکال در آن تولید شده و در همین بستر است که «رؤیای آمریکایی» و «مجسمه آزادی» و «کاخ سفید» و «شخص رئیس‌جمهور» همگی با شدیدترین لحن ممکن به نقد کشیده می‌شوند. پس بهتر است نظام رسانه‌ای خودمان را که هنوز اندر خم اکران امثال «عصبانی نیستم» و... است، با دم‌ودستگاه رسانه‌ای بلاد کفر مقایسه نکنیم!
    «تاریخ دراماتیک» عبارتی است که بعضا به «ماجرای نیمروز» نسبت داده می‌شود درحالی‌که دومین فیلم محمد حسین مهدویان نه به قلمرو تاریخ ورودی جدی پیدا می‌کند و نه در به‌ثمررساندن یک داستان دراماتیک کاری از پیش می‌برد اما خوب بلد است با جذابیت‌های نگاتیو خش‌دار ١٦ میلی‌متری و دزدکی دیدزدن و لانگ‌شات‌بازی‌‌ جلوه‌فروشی کند، حتی اگر در پس این نمایش پر سروصدا هیچ حرفی برای گفتن وجود نداشته باشد به جز «دعوت به سطحی‌نگری».

    منبع: شرق

  • دانیال حسینی
    هاتف علیمردانی از پرکارترین فیلم‌سازان چند سال اخیر سینمای ایران بوده است. در پنج سال گذشته او هرسال فیلم ساخته و هرسال در جشنواره حضور داشته و بازخوردهای گاهی مثبت و گاهی منفی دریافت کرده است. آخرین فیلم او "آباجان" کاملاً در مسیر حرکت فیلم‌سازی‌اش جای می‌گیرد و به عبارتی تمام مؤلفه‌های متنی و اجرایی فیلم‌های قبلی را با خود به همراه دارد و به شکلی شدیدتر و متمرکزتر به کار گرفته است.

    داستان در مورد زندگی یک خانواده زنجانی در سال‌های میانی جنگ است و حوادث پیش‌آمده برای آن‌ها در این بازه بدون اتکا به خط داستانی مشخص به نمایش درمی‌آید. فاطمه معتمدآریا که در نقش مادر خانواده (آبا) ظاهر شده است تقریباً اصلی‌ترین شخصیت فیلم است و در اکثر صحنه‌ها حضور دارد. رفت‌وآمدهای دخترها و دامادهای خانواده به خانهٔ آباجان باعث وقوع حوادثی می‌شود که عناصر داستانی فیلم را ایجاد می‌کنند ضمن اینکه بخشی از این رویدادها در بستر جنگ قابل تعریف هستند و می‌توان فیلم را روایتگر مشکلات خانواده‌ای دانست که همزمان با بحران‌های خانوادگی و بحران‌های ناشی از جنگ مواجه می‌شوند.

    Abajanاولین و مهم‌ترین مشکل فیلم علیمردانی عدم استفاده از یک خط داستانی مشخص و ثابت به‌عنوان محور پیشروی فیلم است. چنین خط داستانی‌ای هرچند کم‌رنگ می‌تواند بین حوادث مختلف فیلم پیوستگی و ارتباط ایجاد کرده و تأثیرگذاری یکپارچه‌ای خلق کند. درگیر کردن مخاطب با چند عنصر داستانی ثابت و سرک کشیدن به ابعاد مختلف داستان با استفاده از رویدادهای جانبی باعث می‌شود عنصر تمرکز در رابطهٔ فیلم و تماشاگر حضور داشته باشد. طبیعی است که نبود این خط محوری برای فیلمی مثل "آباجان" زیان‌های فراوانی به همراه دارد. روایتگری علیمردانی مبتنی بر بحران است. این سبک داستان‌گویی به‌راحتی در دو فیلم قبلی او "کوچهٔ بی‌نام" و "هفت ماهگی" قابل‌لمس بود و حالا در "آباجان" بسیار پررنگ‌تر دیده می‌شود. داستان با خطر مرگ پدر خانواده شروع می‌شود، کمی بعد درگیری با دختر خانواده یک بحران دیگر ایجاد می‌کند، پسر کوچکی تریاک خرده تا دم مرگ می‌رود، کشف اعلامیه‌هایی ظاهراً ضد حکومت اعضای خانواده را به خطر می‌اندازد، دختر خانواده از خانه فرار می‌کند، پسر مفقود شده آباجان در تلویزیون نشان داده می‌شود، مدرسهٔ نوهٔ آباجان توسط جت‌های دشمن بمباران می‌شود و ...

    Abajanفقط کافی است این بحران‌ها را یک‌به‌یک ذکر کنیم تا مشخص شود با چه ساختار داستان‌گویی‌ای مواجه هستیم. فیلم برای جلب‌توجه مخاطب خودش را به هر دری می‌زند و هرلحظه دست به خلق بحرانی عجیب و غیرمنطقی می‌زند که هیجان و درگیری و تنش را به اوج رسانده مخاطب را درگیر داستان نگه دارد اما هیچ ارتباط جدی‌ای با شخصیت‌ها شکل نگرفته در نتیجه هیچ موقعیت داستانی تأثیرگذار و جدی‌ای هم در فیلم مشاهده نمی‌شود. شکل پرداخت بحران‌ها اتکای همه‌جانبه به سطح ماجرا را نشان می‌دهد. حتی در هر تک بحران به شکل مستقل فیلم‌ساز به دنبال پرداختی جدی و تأثیرگذار نیست و بخش‌هایی از موقعیت را هدف می‌گیرد که پررنگ شدنشان ایجاد ابتذال می‌کند. البته دلیل این رویکرد چیزی جز جلب نظر مخاطب نیست اما علیمردانی به‌زودی خواهد فهمید که در مسیر اشتباهی حرکت می‌کند. برای مثال زمانی که دختر خانواده با مردی غریبه دیده می‌شود و در خانه جنجال به پا می‌شود شکل پرداخت ماجرا و عشوه‌گری‌های دختر جوان چنان به سمت کلیشه می‌رود که از مختصات زمانی و مکانی فیلم جدا شده به شکل یک الگوی ثابت تکراری در می‌آید. دختر جوان خانوادهٔ سنتی زنجانی در زمان جنگ همان اکت‌ها و حرکاتی را ارائه می‌کند که باران کوثری در "کوچهٔ بینام" یا پگاه آهنگرانی در "هفت ماهگی". جالب اینجاست که این اکت‌ها فقط به فیلم‌های علیمردانی خلاصه نمی‌شود و می‌توان آن‌ها را در آثار ده‌نمکی و سهیلی و تعداد زیادی از فیلم‌سازان مثلاً تجاری‌ساز مشاهده کرد.

    Abajanکلیشه‌های تکرارشونده در سینمای ایران خود می‌تواند موضوع متن دیگری باشد و پرداختن به آن هدف این نوشته نیست اما نکته مهم اینجاست که علیمردانی شدیداً در این کلیشه‌ها گرفتار شده و توان خلق یک شخصیت منحصربه‌فرد و یک موقعیت دراماتیک منطقی و توجیه‌پذیر را ندارد! در اکثر سکانس‌های فیلم شاهد دعوا و درگیری‌های لفظی با صدای بلند هستیم. شخصیت‌ها مدام بر سر هم فریاد می‌زنند و این توهم که بازی در تنش‌های بالا خودبه‌خود می‌تواند تأثیرگذارتر باشد در فیلم دیده می‌شود. به همین دلیل هر بحرانی با دلیل و بی‌دلیل به یک درگیری لفظی کشیده می‌شود. تا حدی بامزه است که در بخش‌هایی از فیلم پایان دادن به یک بحران فقط با شروع بحران بعدی امکان‌پذیر می‌شود و فیلم‌ساز خود متوجه چنین اغراق زننده‌ای در ساختار داستان نشده است. شخصیت‌پردازی در فیلم بسیار ناقص کارشده و از هر شخصیت فقط چند مؤلفهٔ اخلاقی و رفتاری می‌بینیم که به شکل خلاصه‌شده‌ای بهانهٔ لازم برای بحران‌ها را فراهم می‌کنند. درنتیجه این مؤلفه‌های رفتاری را در موقعیت‌های متناسب نمی‌بینیم. می‌دانیم شخصیت حمید آذرنگ یک ناظم مدرسه است که رفتاری بسیار خشن دارد. به گرایش‌های مذهبی و اسلامی تظاهر می‌کند. در خلوت تریاک مصرف می‌کند و ترسی از تهمت زدن به مردم ندارد. رفیق پسر گمشدهٔ آباجان بوده است و در لحظات بحرانی از کمک به خانواده دریغ نمی‌کند. چنانکه مشخص است مجموعه‌ای از ویژگی‌های مثبت و منفی به شکل بی‌ربط برای یک کاراکتر نوشته شده است تا در هر موقعیت و هر بحران جای گرفته و نقشی داشته باشد. اما همان‌قدر که فیلم در ایجاد یک کلیت مشخص ناتوان است شخصیت‌ها هم به تعریف قابل‌درکی نمی‌رسند.

    فیلم عملاً فاقد پایان‌بندی است. آخرین بحران نمایش داده می‌شود و جایی در میانهٔ آن فیلم تمام می‌شود. چنین پایانی اگرچه باعث تعجب است اما در شناسایی و درک هدف اصلی فیلم‌ساز می‌توان از آن استفاده کرد. به نظر می‌رسد علیمردانی سعی داشته با حذف خط داستانی ثابت‌قدم مثبتی در خلق فضا برداشته و کاری شبیه به "نفس" اثر نرگس آبیار انجام دهد. اما اشتباه اصلی اینجاست که موقعیت‌های انتخابی در فیلم توان فضاسازی ندارند. موقعیت‌ها کارکرد شخصیت‌پردازانه ندارند، خلوت شخصیت‌ها را به ما نشان نمی‌دهند. کاراکتر اصلی و نقش اول که مشکل همراهی را در چنین فیلم‌هایی حل می‌کند در این فیلم حضور ندارد. پیوستگی معنایی در بین موقعیت‌های انتخابی دیده نمی‌شود. حتی از کنار هم گذاشتن موقعیت‌ها معنایی خلق نمی‌شود. متأسفانه "آباجان" نه تنها بسیار عقب‌تر از "نفس" نرگس آبیار می‌ایستد بلکه برای خود علیمردانی هم یک پسرفت است. به‌سختی قابل‌تصور بود که او پس از "هفت ماهگی" فیلمی ضعیف‌تر بسازد اما این اتفاق رخ داده است. شاید این نکته برای علیمردانی یک ضرورت باشد که کمی بیشتر روی فیلم‌نامه‌هایش کار کند و به جای حضور هرساله در سینما، سالی را برای فکر کردن روی متن و بهبود آن بگذارد.

    منبع: نقد فارسی

  • محمد رضوانی پور
    برخلاف رویه برخی از مخاطبان حرفه‌ای سینما که انگار تحویل گرفتن یک فیلم کمدی سبُک و عامه‌پسند را کسر شأن خود می‌دانند، باید گفت که «خوب، بد، جلف» دقیقاً همان فیلم سَرِپا و شوخ و شنگی است که از کسی مثل پیمان قاسمخانی انتظار می‌رود. در جامعه‌ای که آدم‌ها، احزاب و گروه‌های مختلف اجتماعی فرصت کافی را برای حرف‌زدن و بازنمایاندن خود در اختیار ندارند و در نتیجه نمی‌توانند بپذیرند که فلان فیلمساز بیاید و با آن‌ها شوخی کند، زیر سؤال‌شان ببرد، ضعف‌هایشان را دست بیاندازد و تصویری کج و کوله از آنان به نمایش درآورد، قاسمخانی از صنف و مدیوم خودش شروع می‌کند.

    فیلمسازان هنری و آوانگارد، ساز و کار تهیه و تولید در سینمای ایران، بازیگران سوپراستار و سلبریتی ها، خانه سینما و....همه و همه بازیچه نگاه هجوآمیز فیلم قرار می گیرند و به تندترین شکل ممکن به استهزا گرفته می شوند. فیلم، به شکل رشک‌‌برانگیزی جنبه و ظرفیت بالای سازندگان خود را به رخ کشیده و یک تنه به دل جامعه‌ای می‌تازد که «شوخی کردن» به یکی از معضلاتش تبدیل شده است.

     می توان از جزئیات فیلمنامه صحبت کرد؛ از اینکه فیلمساز چقدر خوب توانسته با دست انداختن کلیشه های جنسیتی، یک شخصیت زن نابودگر(ویشکا آسایش) را خلق کند که مردان را سکته می دهد یا موفقیت فیلم در هجو مولفه های ژانر گانگستری، پلیسی و عاشقانه را مورد تحسین قرار داد اما آن چیزی که به نوعی در حکم زیربنای همه این نقاط قوت است و سهم به سزایی در «خوش حال» بودن فیلم دارد، بهره گیری بازیگوشانه از لحن پست مدرنیستی در درام پردازی است؛ اینکه در پس دنیای تو در تو و بسیار پیچیده کاراکترهای قصه، چیزی جز «هیچ» نهفته نیست و همه چیز بر پایه یک سو تفاهم بنا شده! در روند پیشبرد قصه، علیت جای خود را به صُدفه و تصادف می دهد و نظم عرفی و البته کاذب جهان ما به سخره گرفته می شود.  

     پس تا اینجا دو درس مهم را از فیلم بی ادعا و «جلف» قاسمخانی آموختیم! اول، بالابردن ظرفیت شوخی و دوم، ساده گرفتن این دنیای پیچیده نمای مضحک! و اصلاً همین پیام های شگرف و تاثیرگذار کافیست تا ادعا کنیم «خوب، بد، جلف» به عنوان یک اثر هنری، مسئولیت اجتماعی خود را به مراتب بهتر از بسیاری فیلم های اجتماعی سینمای ایران که «سنگین» اند و معناگرا، به انجام رسانده است! که همین امر، در دوران حکم‌فرمایی آثار نازلی چون سلام بمبئى، سالوادر، گشت ۲ و...دست آوردی چشمگیر برای «خوب، بد، جلف» محسوب می شود.   

    منبع: سلام سینما

  • یک درام اجتماعی در وصف ماجراهای حادث شده برای زندگی ساکنین یک خانه در طول ساعاتی از یک روز. خانه‌ای در مفت آباد که افرادی از یک قشر مهم جامعه در آن سکونت دارند. قشری که با تکاپوی فراوان زیر پوست این شهر دودی زیست اجتماعی دارند و به مانند هر قشرِ شهروندی دیگری، ساختار و بافتار یک اجتماع شهری را رقم زده اند. تأثیرات مثبت و منفی شان بر روندهای اجتماعی اگر بیشتر از سایر اقشار نباشد کمتر هم نیست، اما شاید تاکنون کمتر به چشم آمده باشند.

    روایت اصلی فیلم در همین خانه شکل می‌گیرد. خانه ای که ظاهراً محل زندگی پنج کارکتر داستان است. لوکیشن اصلی فیلم یک «خونه مجردی» بهم ریخته است، خانه ای با ظاهر و باطنی که در مورد این دست خانه‌ها رایج است. کمی آشفته تر و بی نظم تر. این بهم ریختگی فقط مربوط به شرایط خانه نیست. بلکه اتفاقاً ناشی از آشفتگی و بهم ریختگی اعضای خانه و ارتباط میان آنهاست. ساکنین با واکنش های کلامی و غیرکلامی نسبت به وقایع جاری، مخاطب را در جریان زندگی کارکترهای ساکن خانه قرار می‌دهند. برای توصیف کلیت وضعیت این خانه،فیلمنامه به خوبی فضاسازی کرده است. شخصیت ها و شکل ارتباطشان با یکدیگر در قالب دیالوگهای متعدد، بازیهای زبانی-روانی و... کارکتریزه می‌شوند و مخاطب با توجه به میزان و چگونگی ذهنیت قبلی خودش، می‌تواند شخصیت‌ها را تا حدی درک کند (و یا دسته‌کم با آن‌ها ارتباط برقرار نماید).

    حکایتِ یک روزِ احتمالاً متفاوت تر نسبت به دیگر روزهای خانه‌ای که مصداقش را میتوان در هر محله ای از طهرانِ بزرگ پیدا کرد. شاید اگر روایت مفت آباد را بصورت یک نمایشنامه جذاب روی صحنه نمایش دیده بودم راضی تر از سالن خارج میشدم، اما نمیتوانم لذت وافرم را از تماشای این فیلم انکار کنم. از طرف دیگر این محظوظ شدن و یا به قولی «حظ زیباشناختی ناشی از مواجهه با یک اثر هنری» (که هویتِ بخشی از این لذت تحت تاثیر مسائلی خارج از ماهیت خود اثر شکل گرفته) نمی تواند توجیهی باشد برای تعریف و تمجیدهای زیاد از آن.

    «مفت آباد» را باید در مقیاس خودش و در کنار مسائل پیرامونی اش بررسی نمود. خوب بود، اما هم میتوانست بهتر باشد هم اجرای آن در قالبهای دیگر میتوانست  بررسی گردد. گاه ناخودآگاه احساس میکردم در «سالن مولوی» به تماشای هنرنمایی هنرمندان تئاتر نشسته ام. البته این حس میتوانست ناشی از تجربه شخصی مخاطب از مواجهه های قبلی با آثار نمایشی دو تن از بازیگران اصلی فیلم باشد. «برزو ارجمند» بازیگر شناخته شده سینما و تلویزیون در نقش «ایرج»، برادر بزرگتر «امیر» (با بازی درخشان «امین اسفندیار») است. این دو به همراه رسول (با هنرنمایی «سجاد افشاریان») سه نقش اصلی فیلم را بر عهده دارند. امیر یک دانشجوی نه چندان موفق است که ظاهراً خود را برای امتحان آماده می‌کند، درحالیکه بنظر میرسد خانه فضای مناسبی برای درس خواندن نبوده و نیست. کارکتر امیر با دیالوگ‌های جذاب و بازیگوشی هایش، قطب مثبت مخاطب را تا حدی به طرف خود جذب میکند. برخلاف او، ایرج برادر بزرگتر که در تقابل با امیر والدانه رفتار می‌کند، لباس جنوبی به تن کرده، پایش شکسته و به کمک عصا راه میرود. در طول فیلم کم کم متوجه می‌شویم که ایرج خانه پدری اش را هم در یک معامله به باد فنا داده است. دائماً عصبی بنظر میرسد، بحث میکند و داد میزند، شکوه میکند و ایراد میگیرد، در خانه ای بی نظم و کثیف گاهی وسواس زیادی به خرج میدهد و در نهایت بعنوان کارکتری منفی (و یا دسته کم نچسب) در ذهن مخاطب شکل می‌بندد. ضلع سوم مثلث، رسول است که از قضا جذاب تر از دو کارکتر دیگر می‌نماید. ظاهراً رفاقت دیرینه‌ای با برادران دارد که احتمالاً ناشی از نسبت فامیلی نزدیک آنهاست. او هم مثل بقیه مشکلات خودش را دارد. متاهل است اما دچار معضلات رایج زناشویی و خانوادگی است. برای کار به طهران آمده و همانطور که خودش بارها تأکید می‌کند: «اجاره‌نامه به‌نام اوست و اوست که پای برگه‌ها را امضا کرده است». دیالوگ‌های حساسی از زبان او بیان می‌شود و نقش بسیار مهمی در پیشبرد روایت و فضاسازی دارد. بازی خوب افشاریان بعنوان شخصیتی کمیک و بی‌خیال که با آن لحن صحبت کردن پایین شهری اش، جذاب‌ترین کارکتر فیلم است.

    دو کارکتر حاشیه ای نیز در خانه سکونت دارند. اولی «کولاک» که «لال است، اما خوب می‌فهمد». انگار مظلوم واقع شده و مسئولیت‌هایی نظیر باز کردن «چاه دائماً گرفته دستشویی» نیز به عهده اوست. دومی محسن است، سربازی که ظاهراً در حال ترک مواد مخدر است و در طول فیلم بدون هیچ تحرکی گوشه خانه خوابیده. در حین همه دعواها و ماجراها، محسن رو به دیوار خوابیده است.

    فضاسازی، شخصیت پردازی اولیه و شرایط حاکم بر زندگی اشخاص (در خانه و بیرون از آن) در همان دقایق ابتدایی فیلم بخوبی تصویر و توصیف می‌شود. «گندکاری‌»های ساکنین یکی یکی شروع میشود (و یا به زبان دیگر گندهای پیشین یکی یکی عیان می‌شوند، و نیز گندهایی در شُرُفِ بر ملا شدن قرار می‌گیرند). گاوها یکی پس از دیگری می‌زایند. «افسانه» همسر رسول در راه طهران است و رسول با تمام بی‌خیالی‌اش به فکر فراهم نمودن شرایط مناسبی پیش از رسیدن اوست. امیر می‌خواهد جزوه را ازاطاق بالای روی پشت بام (که ایرج درب آن را قفل کرده) برای دوستش ببرد، اما کمی بعد معلوم می‌شود دختری در آن اتاق است و مراد امیر از جزوه و همکلاسی، شیشه و مشتری آن است. رفتارهای خودش نیز نمایانگر یک معتاد است که گاهی کنترل خود را از دست می‌دهد. بازی های باورپذیر و متن دقیق فیلم، به خوبی از پس وظیفه انتقال «مفهوم و حس» برآمده اند. بعد تر مشخص می‌شود خواب سنگین محسن نیز ناشی از مصرف یک خشاب ترامادول بوده که از دختر داروخانه چی (معشوقه محسن) گرفته. سایر نقش‌های حاشیه‌ای مثل دختر معتاد، دختر داروخانه‌چی، همسایه‌ها، سالار و موتورش و... نیز به روایت جهت می‌دهند. ماجرای یک دعوا هم در طول فیلم چندباری بازگو می‌شود و حرفها و رازهایی در خود دارد. آرام آرام همین سلسله وقایعی که در طول روز رخ می‌دهند، و بیان وقایعی که پیش‌تر رخ داده اند، شرایط خانه و ارتباط اعضای آن را متشنج نموده و مسائل و ابهامات و گره های افکنده شده بر روایت و شخصیت‌ها (و نیز برای مخاطب) تا حدی رفع می‌شوند. مسائلی که گاه باعث تعجب است و گاه مایه تاسف.

    خیلی اوقات روایت فیلم درگیر یک «طنز سیاه» می‌شود. طنز سیاهی که توصیفگر حال و هوای خانه و مردمانش است. در حقیقت فضای زندگی برای ساکنین این خانه مملو از «طنز»، و گرفتاری‌های شخصی آن‌ها مملو از «سیاهی» است. مفت‌آباد پر است از دیالوگ‌های جذاب و پینگ پونگی که هر یک با ظرافت خاصی، مفهومی را در خود گنجانده اند. همین امر به یکی از نقاط قوت اثر تبدیل شده است. ساختار روایت و نحوه اجرای آن رئالیستی به نظر می‌رسد، اما گاهی المان‌های دیگری نیز خارج از چارچوب رئالیزم جان می‌گیرند. شروع و پایان بندی اثر دلچسب و راضی کننده است، و متن داستان علی‌رغم سادگی اش، شیرین و جذاب است. البته «همواره یک روایت ساده که با وقایع ساده و کارکترهای ساده و ارتباطات آنها شکل می‌گیرد، پیچیدگی‌های خود را دارد.

    در کل از فیلم «مفت‌آباد» راضی بودم و فکر می‌کنم جزو بهترین فیلم‌های بخش هنر و تجربه بود. بخشی که نیاز به حمایت بیشتری دارد. قطعاً فیلم حاوی نکات مثبت و منفی زیاد دیگری نیز هست، که با یک بار دیدن از چشم مخاطب دور مانده و یا در حوصله این یادداشت کوتاه نمی‌گنجد. اما یکی دیگر از نکات مثبت فیلم که در نظر مخاطب رخنمایی کرد، بازی جذاب و کم‌نقص «امین اسفندیار» بود که فکر می‌کنم اولین تجربه او از بازی جلوی دوربین در یک فیلم بلند بوده باشد. این نویسنده، کارگردان و بازیگر جوان تئاتر که پیش‌تر نمایش‌ها و بازی‌های روی صحنه‌اش را دیده بودم، و اتفاقاً همیشه جزو تئاتری‌های مورد علاقه‌ام بوده، در این فیلم فراتر از انتظارم ظاهر شد. امیدوارم بیشتر شاهد حضور او جلوی دوربین باشیم و فعالیت‌های موفقش در تئاتر نیز گسترش یابد. «سجاد افشاریان»، نیز مطابق انتظار قوی ظاهر شد. هنرمندی که روز به روز نامش بیشتر سر زبان‌ها می‌چرخد. موضوعی که تا حدی نشانگر پیشرفت اوست. جا دارد به نویسنده و کارگردان فیلم، آقای «پژمان تیموتاش» نیز خسته نباشید و تبریک بگویم.

    منبع: سلام سینما

  • محمدحسین ترکمان
    گشت ارشاد(2) قطعا در سطحی پایین تر از دنباله قبلی خودش قرار دارد، چرا که در ادامه داستان موفق نیست و فیلم یک سر در چنگ هجو و لودگی گرفتار می آید. گشت ارشاد (1) به دلیل دست گذاشتن روی سوژه ای مناقشه برانگیز در جامعه ایران، قصه ای جذاب با موقعیت های خنده آور برای تماشاگر خلق می کند. اما اینبار از داستان پیشین خود تنها همان گروه سه نفرِ باقی مانده اند و ماجرا به گونه ای دیگر رقم میخورد و قصه به سرعت و معمولی به پایان می رسد. گروه قدیمی دوباره...

    گشت ارشاد(2)  قطعا در سطحی پایین تر از دنباله قبلی خودش قرار دارد، چرا که در ادامه داستان موفق نیست و فیلم یک سر در چنگ هجو و لودگی گرفتار می آید. گشت ارشاد (1) به دلیل دست گذاشتن روی سوژه ای مناقشه برانگیز در جامعه ایران، قصه ای جذاب  با موقعیت های خنده آور برای تماشاگر خلق می کند. اما اینبار از داستان پیشین خود تنها همان گروه سه نفرِ باقی مانده اند و ماجرا به گونه ای دیگر رقم میخورد و قصه به سرعت و معمولی به پایان می رسد. گروه قدیمی دوباره تشکیل می شود. عباس و حسن و عطا مدتی دنبال کار می گردند اما موفق نمی شوند و تصمیم می گیرند مسیر گذشته اشان را به شکلی دیگر پیش ببرند و اتفاقات داستان از همین جا آغاز می شود . در طول داستان شوخی‌های سرگرم کننده‌ای از رفتارهای این سه نفر دیده می‌شود که مخاطب را به خنده وا می‌دارد، دیالوگ ها به اندازه قسمت قبل طنز نیست. و هدف سازنده بیشتر بازی گرفتن از این تیپ‎های آشنا، لااقل برای توده‎ی مردم، و نزدیک شدن به خطوط قرمز رسانه‎ای، عاملی تجاری است تا اینکه فیلمساز خواسته باشد دست به یک نقد اجتماعی همه جانبه بزند. اشارات و نیش های شعاری و بی پرده هم بخشی از روند فیلمنامه است که برای خودش حرف دارد و عموما روایتی که مشکلات اجتماعی را به هر شکلی بیان کند که اندک جذابیتی داشته باشد، با اقبال رو به رو خواهد شد و اوج این اتفاق در پلانی که عباس (حمید فرخ نژاد) به علت رَمّالی موقتا دوباره بازداشت میشود به چشم میخورد، گویای نوعی بی عدالتی اجتماعی است با این مضمون که بروید کله گنده های گناهکار جامعه را در بند کنید و ضعیف کشی ممنوع. البته بیشتر جنبه مظلوم نمایی و تحریک احساسات مخاطب را دارد تا یک انتقاد معقول، هرچند به علت طنز بودن شاید یافتن روابط علی و معلول در داستان غیرمنطقی به نظر رسد اما در کنار این ها میشود این سوال مطرح شود که این سه نفر چرا هیچگاه با جدیت به دنبال یک شغل و کار مناسب نرفته اند و همیشه میخواهند با دغل بازی کسب درآمد و امرار معاش کنند؟!  فیلم «گشت ارشاد» دقیقاً از الگوهای مد روز سینمای سطحی گرا پیروی می کند که تنها در اندیشه قلقلک دادن پست ترین غرائز مخاطب است و این همه در حالی رخ می دهد که بعضا چنین آثاری ادعای پیام های اخلاقی را هم در خود دارند اما به چیز خاصی پایبند نیستند نه اخلاق، نه شعور مخاطب و نه حتی سینما.  اثبات شده است که فروش فیلم و "بسیار پسندیدم ها" در هر شرایطی، همیشه معیار و نشانه ای دالِّ بر ارزش های خلاقانه نبوده ، بلکه به عکس چه بسا بیانگر سلیقه عامیانه ای شده که به هنر و خلاقیت ربطی ندارد و خندیدن به هرچیز هجوی را با خود تمرین کرده است، می باشد.  و در سینمایی که "سلام بمبئی ها" نیز جزء رکورد داران فروش هستند، احتمالا این فیلم در فصل اکران خود باید منتظر گیشه بسیار شلوغی هم باشد.شخص

    منبع: سلام سینما

  • افشین علیار
    نگارنده به هیچ وجه نمی خواهد این فیلم را نقد کند چرا که جز به جز این فیلم بی منطق است و از آنجایی که نقد کردن یک اثر هنری بسیار ارزشمند ست، با نقد کردن این فیلم اهانت به تحلیل و نقد سینمایی می شود. این فیلم را نمی شود تحلیل کرد فقط می شود به تماشاگر هشدار داد که این فیلم یک کمدی تقلبی است

    نمایش فیلم کمدی در سینما برای تماشاگر لازم است، کمدی می تواند در کنارِ فضا و موقعیت طنازانه اش برای تماشاگر حرف جدیدی داشته باشد در بعضی از مواقع کمدی بهتر از درام می تواند تاثیر گذار باشد به طوری که فیلم های کمدی می توانند پیام های مهمی را در قالب موقعیت های کمیک به تماشاگر انتقال بدهند، اما گاهی پیش می آید فیلمساز ابتذال را با نقد اجتماعی اشتباه می گیرد، فیلمساز می خواهد با مضمون مستهجن و ساختار مبتذل به کمدی برسد، انگار در این برهه ی زمانی معنی کمدی تغییر کرده و فضای کمدی به هجوگویی بدل شده و فیلمساز با دیالوگ نویسی که در آن از شوخی های جنسی استفاده می کند می خواهد فیلم کمدی بسازد. اساسا این گونه از فیلمسازان هیچ شناختی از کمدی و المان های ساختاری ندارند و تنها با استفاده از چند بازیگر به اصطلاح خنده آور فیلمی می سازند که از سر نادانی با آن کمدی می گویند اما در اصل این گونه از فیلم ها مبتذل و مستهجن به حساب می آیند. سه بیگانه که برای اکران نوروز چند روزی می شود به نمایش درآمده، نمونه ی مشخصی از یک فیلم بی سروشکلی ست که اصرار بر کمدی بودن دارد اما کلیت این فیلم نمونه ی مشخصی از ابتذال را در بر دارد، مطمئنا فیلمساز فراری اش که حالا در یک شبکه بیگانه ی ترکیه ای مشغول به ساخت سریال های خیانتی ست با این هدف سه بیگانه را ساخته که مملکتش را تخریب کند، مطمئنا این فیلمساز که پیش از این در ایران سریال های شبانه ی نا موفقی ساخته با افکارِ کودکانه و فریب خورده سه بیگانه را به عنوان اولین و آخرین فیلمش جلوی دوربین برده است. نگارنده به هیچ وجه نمی خواهد این فیلم را نقد کند چرا که جز به جز این فیلم بی منطق است و از آنجایی که نقد کردن یک اثر هنری بسیار ارزشمند ست، با نقد کردن این فیلم اهانت به تحلیل و نقد سینمایی می شود چرا که آقای کارگردان به سطحی ترین شکل ممکن قصه یی ضعیف را با موقعیت ها و دیالوگ های زیر هجده سال تلفیق کرده تا به خورد تماشاگر دهد این فیلم را نمی شود تحلیل کرد فقط می شود به تماشاگر هشدار داد که این فیلم یک کمدی تقلبی است، فیلم سه بیگانه را باید به صورت انفرادی نگاه کرد چرا که این فیلم به دلیل شوخی های اروتیک اش  نمی شود با خانواده تماشا کرد. وقتی نگاهِ فیمساز به آدم ها و وضعیت کشورش اینقدر سطحی ست چگونه می شود از او انتظار داشت تا فیلم کمدی بسازد؟ این فیلم از لحظه ی نخست تا پایان قصد تخریب کشور را دارد و سه کاراکتر ابله این فیلم (که به هیچ وجه شخصیت کمدی نیستند) با به وجود آوری موقعیت و دیالوگ گویی تمسخرآمیز به این مملکت متلک های سخیف می گویند، از طرفی دیگر این فیلم با ارجاعی سطحی به عالی ترین مقام رسمی کشور می پردازد،دیالوگ های مبتذل که میان آدم های فیلم رد و بدل می شود نه تنها بار کمدی ندارد بلکه باعث شرمساری ست، نمونه ی همچین فیلم هایی مثل سه بیگانه را می شود در همان شبکه ی بیگانه یی که فیلمساز در آن سریال می سازد دید. در حال حاضر فیلم کمدی ساختن با دیالوگ های فحش آمیز منطبق شده، فیلمساز و بازیگران فکر می کنند که اگر بتوانند در یک فیلم کمدی از طریق دیالوگ که شباهت به فحش دارد استفاده کنند مخاطبان بیشتری خواهند داشت به همین دلیل در ایران به ندرت فیلم کمدی اصولی ساخته می شود اما در این چند سال اخیر فیلم های موفق کمدی مثل نهنگ عنبر،سن پترزبورگ و بارکد توانسته اند به راحتی به دور از ابتذال و خودفروشی به عنوان یک فیلم کمدی به هدف نهایی برسند، اما عملا در فیلم سه بیگانه از سوی فیلمساز یک خودفروشی دیده می شود که قصد داشته با نگاهِ سطحی اش میهن خودش را بفروشد از نشان دادن وضعیت پرواز هواپیماها بگیرید تا جایگاه زنانه مطلقه در جامعه، نشان دادن ناهنجاری های خیابان ها و مترو و استفاده ابزاری از یک روحانی و خیلی چیزهای دیگر، به معنای واقعی خودفروشی و وطن فروشی به حساب می آیند. اگر الان به این فکر می کنید که فیلمساز پایان فیلمش را به نفع کشورش به اتمام رسانده، سخت اشتباه می کنید مطمئنا فیلمساز به دلیل کسب پروانه نمایش همچین پایانی را برای فیلمش انتخاب کرده چرا که کل فیلم تا دو دقیقه ی آخر انگار فیلمی ست که فیلمساز می خواهد با آن وارد سرزمین بیگانه یی شود و به آن ها بگوید نگاه کنید که ایران چه وضعیتی دارد.

    آیا در شرایط فعلی فیلمی بهتر از سه بیگانه در انتظار اکران نبود که این فیلم به نمایش درآمد؟ آیا این فیلم می تواند نظر مخاطبین را جلب کند؟ به نظر می رسد با اکران این فیلم تماشاگر گول می خورد چرا که تماشاگر به دلیل دیدن یک فیلم کمدی به سینما می رود که بتواند لحظاتی بخندد اما شوخی های جنسی و استفاده از مواد مخدر و طریقه ی مصرف آن در سراسر فیلم کلیتِ سه بیگانه را مستهجن کرده است، آیا آن آقای منتقدی که چند وقت پیش فیلم گشت 2 را مستهجن خطاب کرد این فیلم را دیده است؟ منتقد دلواپس باید برای گزارش توقیف این فیلم به کمیسیون فرهنگی مجلس می رفت، اساسا فیلم گشت 2 موضوع و مضمون خاصی را دنبال می کند و نگاهِ فیلم کمدی ست اما هسته ی مرکزی سه بیگانه بیش از حد تخریب کننده است اول از همه تماشاگرش را گول می زند و بعد با به وجود آوردن دیالوگ ها و موقعیت های ناپسند مملکت را تخریب می کند همانطور که گفته شد پایان فیلم هیچ ربطی به میهن پرستی و عرق ملی ندارد چرا که نمی شود هشتاد و نه دقیقه تخریب کرد و در یک دقیقه ی پایانی امنیت ملی را نشان داد که همین پایان فیلم هم توهین آمیزست.

    فیلم سه بیگانه نشانی از سینمای مبتذل است که جایی در سینمای ایران ندارد به طوری که تماشاگر به محض خروج از سینما این فیلم را فراموش می کند این فیلم هیچ نکته ی مثبتی برای ارائه ندارد چرا که سه بیگانه از همه نظر، حتی بازی بازیگرانش جزو ضعیف ترین فیلم های این چندسال سینمای ایران است باعث تاسف ست که در میان این همه فیلم های مهم و ارزشمند که توقیف شده اند یا شرایط اکران ندارند در بهترین فصل اکران فیلمی به نمایش در می آید که فیلمسازش در یک شبکه ی فارسی زبان ترکیه ای که ترویج خیانت در میان خانواده هاست مشغول به کار است.  


    منبع: سلام سینما

  • همایون اسعدیان، کارگردان موفق ایرانی که سابقه ساخت فیلم‌هایی چون «مرد آفتابی»، «شوخی» و «طلا و مس» را در کارنامه خود دارد، بعد از چهارسال دوری از سینما، در سی و پنجمین جشنواره فیلم فجر، با فیلم «یک روز بخصوص» حضور دارد. قبل از آنکه راجع به فیلم صحبتی کنیم، شاید ذکر این نکته خالی از لطف نباشد که دو فیلم «سارا و آیدا» و «یک روز بخصوص» محصول مشترک مازیار میری و همایون اسعدیان هستند. به این معنی که در فیلم «سارا و آیدا» میری کارگردان است و اسعدیان تهیه کننده و مجری طرح و در فیلم «یک روز بخصوص»، مازیار میری مجری طرح و تدوینگر است. این همکاری هرچقدر در فیلم میری ناموفق بوده است در «یک روز بخصوص» به ثمر نشسته است.

    «یک روز بخصوص» هم جز آن دسته فیلم‌هایی است که می‌توان در گروه فیلم‌های اخلاق‌گرا و به‌ویژه مسئله انتخاب اخلاقی قرارش داد؛ اما فرق فیلم اسعدیان با نمونه‌های مشابهش در این است که اسعدیان موقعیتی را ترسیم می‌کند که نه تنها بسیار محتمل است، بلکه اساساً مسئله انتخاب را زیر سؤال می‌برد. بیننده در جریان مشاهده وضعیت حامد (مصطفی زمانی) استیصال وی را به خوبی درک می کند. حامد یک روزنامه‌نگار مقید و درستکار است که اکنون در شرایطی قرار گرفته است که چاره‌ای جز انتخاب راه غیرانسانی در پیش ندارد. مهم نیست که این تصمیم، چقدر حامد را آزار می‌دهد، او خود بهتر از هر فرد دیگری به عواقب تصمیمش آگاه است، حامد و هر فرد دیگری در شرایط وی تصمیم مشابهی خواهد گرفت. این صراحت بی‌لهجه، نوعی خشونت نهفته در خود دارد، خشونت و ظلمی که در پس همه تصمیمات زندگی نهفته است و همین صداقت در تصویر بی‌رحمی موقعیت حامد است که فیلم را از ورطه سانتی‌مانتالیسم و غرق شدن در احساسات ملودراماتیک نجات می‌دهد. جالب است که ما تصمیم‌گیری حامد را نمی‌بینیم. در یک سکانس تصویری از حامد داریم که از آرمان‌هایش دم می‌زند و سکانس بعدی روبروی مردی نشسته و درباره مسائلی چانه می‌زند که همیشه مورد مذمت و نفرتش بوده است. این حذف رویداد، مانند آنچه در کارهای فرهادی می‌بینیم قسمتی از ایجاد تعلیق نیست بلکه عاملی است در جهت پرورش فضای دراماتیک اسعدیان. وقتی بیننده این‌گونه ناگهانی و بدون هیچ حاشیه و زمینه‌ای با این حقیقت تلخ روبرو می‌شود بیش‌ازپیش با حامد همذات‌پنداری می‌کند، زیرا کاملاً در شرایط حامد قرار می‌گیرد. تصمیم پیش از آنکه حامد بخواهد گرفته‌شده است و او فقط صدای انتخاب بوده است.
    نمایشگر ویدیو
    00:00
    00:58

    حامد چاره‌ای جز پذیرش این مسیر نداشته است و این همان حالتی است که برای بیننده پیش می‌آید. قهرمانش ناگاه از مرتبه اخلاقی که به آن خو کرده سقوط می‌کند و مخاطب چاره‌ای جز پذیرش ندارد. سقوط اخلاقی حامد هم همان‌طور که یک‌باره رخ نمی‌دهد، همان‌گونه هم به تمام ابعاد زندگی‌اش تسری می‌یابد. حامد صادق و اخلاق‌مداری، حالا که مجبور است برای نجات جان خواهرش هرکاری بکند، کم کم یاد می‌گیرد دروغ بگوید. ابتدا به نزدیکانش دروغ‌های مصلحتی می‌گوید و بعد در جریان معامله هم دروغ می‌گوید و درنهایت با عبور از خانه آخر، تمام موازین اخلاقی‌اش را زیر پا می‌گذارد. تفاوت دیگر موقعیت حامد با شرایطی که در فیلم‌های مشابه، مثل «سارا و آیدا» دیده‌ایم این است که نزول اخلاقی حامد به بهای آبروی کسی تمام نمی‌شود. چیزی که حامد برای آن می‌جنگد بیش از آبروست، حامد برای جان خواهرش می‌جنگد. در ابتدا که حامد تصمیمش را از خانواده و دوستانش پنهان می‌کند، شاید خیلی درکش نکنیم اما وقتی دیگران به مرور در جریان امور قرار می‌گیرند انگیزه حامد برایمان معنا می‌گیرد. حامد با پنهان‌کاری‌اش آن‌ها را از رنج سقوط دور نگه داشته‌است. خواهرش وقتی از ماجرا آگاه می‌شود تصمیم می‌گیرد به این کار تن درندهد؛ اما وقتی با عواقب تصمیمش روبرو می‌شود می‌ترسد و پا ‌پس می‌کشد، می‌پذیرد که تا پایان عمرش با این عواقب زندگی کند، اما زندگی کند. بین مرگ و زندگی بدون هیچ تعللی زندگی را انتخاب می‌کند و خود را اسیر یک عمر عذاب وجدان می‌کند.
    اسعدیان با ترسیم موقعیتی از بی‌اخلاقی‌ها، سودجویی‌ها، بی‌تفاوتی‌ها و کمبود امکانات حاکم در جامعه پزشکی و فرایندهای درمانی، بی‌اخلاقی جامعه‌ای را ترسیم می‌کند که هرروز بیش‌تر در گرداب این رذایل غرق می‌شود. وقتی حامد از سودابه (پریناز ایزدیار) می‌پرسد که اگر خواهر خودت در چنین شرایطی بود، چه می‌کردی؟ درواقع مخاطبش همه ماست و همان‌گونه که سودابه سکوت می‌کند ما هم چاره‌ای جز سکوت نداریم. پایان «یک روز بخصوص» هم در راستای فضای فیلم است و بیننده را کاملاً درگیر این فضا می‌کند. در نهایت ما نمی فهمیم که آیا حامد تصمیم گرفته به این بازی پایان دهد یا در موقعیت قرارگرفته است. حامد در شرایطی قرار گرفته که هر راهی برگزیند، عقایدش را زیر پا له کرده است. به همین دلیل است که سکانس پایانی فیلم در عین موجز بودن بسیار گویاست. شکستن حامد در این سکانس شکستن همه باورهای ما به داشتن جامعه ای مسئول است. شرایط به گونه ای به ما دیکته شده است که چاره ای جز سقوط در پیش نداریم و تلخی این حقیقت در گریه های حامد کاملاً منعکس است.
    از طرف دیگر «یک روز بخصوص» را می توان دومین فیلم جشنواره دانست که به مسئله اهدای عضو می پردازد، گرچه رویکرد این فیلم بسیار غیرمستقیم تر از «فصل نرگس» نگار آذربایجانی است. مصطفی زمانی تاکنون چنین بی پروا و جسور ظاهر نشده است. بی شک نقش حامد بهترین نقش  آفرینی وی تا امروز است. به هرحال بعد از چند روز از آغاز جشنواره بالاخره فیلمی قابل‌اعتنا و دوست داشتنی دیدیم و کمی به ادامه کار امیدوار شدیم. گرچه با پایان فیلم، ذهن بیننده تازه درگیر فضای داستانی بی نظیری که اسعدیان آفریده است می شود. به نظر می رسد یکی از جدی ترین رقبای سیمرغ درجایی که انتظارش نداشتیم سر برآورده است.

    منبع:نماوا

  • محمدحسین ترکمان
    سینمای ایران از دهه شصت تا کنون تلاش کرده به موضوع فعالیت های تروریستی سازمان مجاهدین (منافقین) ،واکنش هایی نشان دهد که هرچند تعداد سناریو های به این سمت رفته چشمگیر نیست اما در چندسال اخیر آثار قابل توجهی که آخرین آن "ماجرای نیمروز" نام دارد، تولیده شده است. پرده برداری از تغییر ایدئولوژی سازمان مجاهدین، نمایش مبارزات گروه های انقلابی برای مقابله با این سازمان و جلوگیری از جنایات آن ها، قربانی خشونت و ترور شدن مردم و شخصیت های موثر در انقلاب اسلامی از جمله کلیدی ترین سوژه های قابل پرداخت برای روشن تر ساختن چهره واقعی سازمان مجاهدین به شمار می رود.

    فیلم وجه تاریخی کاملا قابل استنادی دارد و شخصیت پردازی های داستان مطابق نمونه های اصلی هستند. وجه واقع گرایانه آن پررنگ است و قصه را به موثر ترین نحو ممکن برای تماشاگر قابل فهم میکند. مواجهه صادقانه با شخصیت ها و موقعیت ها  با دیگر فیلم های برابر با همین مضمون متمایز است و این تمایز نه در شکل قاب بندی ها و نه از دریچه روایتی مدرن و نه از تلفیق هنرهای مختلف در بستر اثری سینمایی، بلکه در پندار معرفتی فیلمساز نسبت به بازنمایی وقایع تاریخی به شکلی شیرین و دلچسب است که از جهتِ این تازگی در سینمای ایران قابل توجه خواهد بود و باعث ارتقای نگاه سازندگان و مخاطبان در تجربه ای خلاقانه و خوشایند خواهد شد. این شیوه ترکیبی مستند و قصه گویی که در دو اثر قبلی کارگردان فیلم یعنی آخرین "روزهای زمستان" و "ایستاده در غبار" هم به کارگرفته شده است، این سبک را به فرمی بدیع و کارآمد در سینمای ایران تبدیل کرده است که هم کیفیت نهایی اثر مطلوب است و هم مخاطب را از خود راضی نگه می دارد. موج استفاده از دوربین روی دست سال‌هاست سینمای ایران را فراگرفته و به خصوص جوان ترها و یا فیلم اولی ها بیشتر به دنبال آن می‌روند که خیلی وقت‌ها ضرورتی هم برای استفاده از این تکنیک وجود ندارد اما در این فیلم بسیار خوب و در جایی که باید به کارگرفته شود، انجام شده است جراکه قصه فضایی ملتهب دارد و مخاطب مدام می تواند با بازیگران همراه شود؛ بازیگرانی که در زد و خوردهای بیرونی و تعقیب و گریز های داستان گرفتار شده اند، وقتی شما در دل جامعه باشید و با یک صحنه هایی پرحادثه برخورد کنید باید همه این حس ها را به دوربین هم انتقال دهید. که این عامل به واقع‌نمایی فیلم کمک شایانی می کند.  همچنین در میزانسن و بازیگری حتی طراحی صحنه و لباس نیز واقع‌نمایی به شکلی بسیار مطلوب حفظ شده است. در بخش بازیگری فیلم، انتخاب های مناسب و مبتکرانه ای صورت گرفته است، احمد مهرانفر که در اولین برخوردِ با او در داستان به یاد کاراکتر کمدی وی در سریال پایتخت می افتیم، در این نقش با یک بازی فوق العاده و بازی گرفتن بسیار قابل قبول، کاملا ذهن را با یک شخصیت جدید و واقعی آشنا میسازد، مضاف بر این موارد، گریم بسیار خوب و شخصیت پردازی های قابل قبول در روند داستان، این فیلم را قطعا به یکی از با ارزش ترین آثار موجود برای تماشا در  سی و پنجمین دوره جشنواره فیلم فجر تبدیل میکند و در مقایسه با نزدیک تر آثار به خود از حیث زمانی و در همین ژانر یعنی "امکان مینا" و "سیانور" میتوان گفت که از آنها برتر است.  درپایان ماجرای نیمروز در سینمای بی بهره از خلاقیت های هنری امروز، اتفاقی ارزشمند و قابل ستایش است و از این نظر باید به محمد حسین مهدویانِ جوان بابت این لباس تازه ای که به فرم سینمای ایران دوخته است، تبریک گفت؛ فیلمسازی که پیش از این با "آخرین روزهای زمستان" و "ایستاده در غبار" تصویری دلنشین از شهید حسن باقری و سردار جاوید الاثر حاج احمد متولسیان برایمان ساخته بود و امید می رود که این نگاه متمایز در شیوه برخورد با آثار هنری که بیش از همه باید متکی به عناصر و پرداختی سینمایی باشد در آینده برای سینمای ایران تکرار شود و این برآمده از خلاقیت و دغدغه ای دلبسته به هنر سینما است که می تواند چنین فیلم های فاخری به ارمغان آورد.  

    منبع: سلام سینما

  • نرگس جهانبخش
    همایون اسعدیان پس از دو تجربه خوب «طلا و مس» و «بوسیدن روی ماه» این بار با «یک روز بخصوص» یک عقبگرد مجدد به دوران فیلم‌های تلویزیونی با قصه‌های تکراری دارد. در مرکز داستان حامد (با بازی مصطفی زمانی) روزنامه‌نگاری است که دست به افشای یک فساد اقتصادی و دارویی زده است و از سوی دیگر خود درگیر یک عمل غیرقانونی برای اهدای قلب به خواهرش است.

    «طلا و مس» و «بوسیدن روی ماه» دو خطی‌های بسیار ساده‌تر اما زیرلایه‌های معنایی به مراتب پیچیده‌تری داشتند که هر دو مخاطب را مشتاق اثر بعدی اسعدیان می‌کردند، اما در اینجا این تقابل افشاگری فساد و دست زدن خود حامد به فساد تنها ابزاری برای پندهای بسیار تکراری هستند. داستان پیوند عضو یک داستان امتحان پس داده برای غلیان احساسات مخاطب تلویزیون بوده و اسعدیان بدون هیچ تفاوتی آن را به یک مدیوم مهیجی آورده که هیچ تفاوتی بین نسخه تلویزیونی و سینمایی جز برخی میزانسن‌ها و تدوین نیست.

    حامد که خود همسرش را از دست داده این بار هر کاری از دستش بر می‌آید برای نجات خواهرش انجام می‌دهد. خواهر تنها بین 3 تا 6 ماه با قلب مریض‌اش زنده می‌ماند. این زنگ خطر حامد را آماده هر واکنشی می‌کند تا اینکه به دست بردن در نوبت پیوند ختم می‌شود. این ضعف مشهودی و عدم پیچیدگی که از آن سخن گفته شد را با مثال تطبیقی از اثر خود اسعدیان توضیح بدهم. شخصیت پردازی در چنین درام‌هایی در روابط شکل می‎گیرد. رابطه همه چیز را شرح می‌دهد و برای تماشاگر باورپذیر می‌کند. رابطه سیدرضا و زهراسادات در «طلا و مس» به گونه‌ای بود که تلاش‌های سیدرضا نیز باورپذیر بود. ما در طلا و مس با لایه‌های ارتباطی سیدرضا با زهراسادات و مهمتر از آن با لایه‌های وجودی خود سیدرضا آشنا می‌شویم. سیدرضا به خودشناسی در ارتباطات دیگر می‌رسد و می‌تواند دست به انتخاب زند. در «یک روز بخصوص» بالعکس ما هیچ رابطه ویژه‌ای بین این خواهر و برادر مشاهده نمی‌کنیم. تماشاگر همانطور که حامد به سمانه (با بازی پریناز ایزدیار) گوشزد می‌کند اگر خواهر خودت هم بود ... باید مجاب شود پس ما به جای آشنایی با این رابطه باید به دنبال تصویر حامد در یافتن پول برای دست زدن به عمل قهرمانانه‌ای باشیم که از نظر اخلاقی ما با مشکل روبه‌روست و خودش آن را می‌پذیرد.

    تا همین‌جا که حامد از نظر اخلاقی خود را مجاب کرده نیز فیلم اسیر یک تکرار و کلیشه می‌شود، آن هم آنقدر رو که تخت بغل خواهرش را به کس دیگری داده‌اند که پدرش حاضر به پرداخت پول برای جابه‌جایی نوبت است. مثل دو مشتری پای یک ملک رو در رو و در رقابت. مخاطب به جای آشنایی حامد و سمانه نیز تنها یک سری رفت و آمد در جست‌وجوی پول را دنبال می‌کند. قرار نیست جزییاتی از هیچ چیز روشن شود فقط حامد باید ماشین، خانه و طلاهای همسر فوت شده‌اش را بفروشد تا نوبت را جابه‌جا کند.

    وقتی فیلم همه چیز را یک طرفه و تکراری به تصویر می‌کشد این می‌شود که شخصیت‌های جنبی چون دوست پسر خواهرش، سمانه و دوست خودش تبدیل به افرادی می‌شوند که به حامد پند اخلاقی دهند که تو داری با جان کس دیگری بازی می‌کنی و همان‌طور که در بالا اشاره شد آن دو مشتری پای یک ملک توجیه اخلاقی برای حامد است که اگر او پا پس کشد کس دیگری ملک را معامله می‌کند و باز هم شخص اصلی سرش بی‌کلاه می‌ماند. شخصیت‌های مکمل تنها کاری که می‌کنند حامد را به گفتن حقیقت به خواهرش سوق می‌دهند و باز هم این مسئله تکراری پیش می‌آید که خود مریض پا پس می‌کشد.

    موضوع جذاب تم اصلی در دو فساد فقط به نحو ساده‌ای در فیلم استفاده می‌شود که حامد ناچار به قرض کردن از شرکتی شود که آن‌ها را رسوا کرده و گزارش را منتشر نکند. این فیلم به راحتی می‌توانست نیم ساعت هم کوتاه شود و هیچ فرقی نکند زیرا نیاز نیست در چهار ساعت حامد از اقصی نقاط تهران به بیمارستان با یک تلفن بیخود و بی‌جهت سر بزند. جشنواره امسال پر از فیلم‌های تکراری و خنثی است که در عین التهاب موضوع هیچ کنش و واکنشی ملتهبی ندارد و درام تخت پیش می‌رود.

    منبع: آکادمی هنر

  • افشین علیار
    افسونگر فیلمِ مناسبی برای نمایش در سینما نیست، این فیلم حتی نمی تواند یک تله فیلم تلویزیونی باشد. مشخص نیست مسوولیت اکران این فیلم های ضعیف را چه کسی بر عهده دارد؟ آیا آن مسوول یا مسوولین قبل از صدور پروانه نمایش این فیلم ها را نمی بینند؟ اگر افسونگر در یکی از شبکه های تلویزیونی به نمایش دربیاید مطمئنا تماشاگر کانال را عوض می کند حالا شما فکر کنید همچین فیلمی با ساختارِ پایین تر از حدِ متوسط می تواند مخاطب سینما را راضی نگه دارد؟ کلیت افسونگر به سریالی مثل شاید برای شما اتفاق بیفتد شباهت دارد چرا که حسین تبریزی پیش از ساخت این فیلم، سریال و تله فیلم های متعددی ساخته حالا فکر کرده با همان مختصاتِ ساختاری تلویزیون می تواند اولین فیلم سینمایی اش را بسازد، تبریزی با این تفکر غلط افسونگر را ساخته که می تواند با این فیلم به تماشاگرش پیام بدهد، اما چه پیامی؟

     جهانگیر شایان وکیلِ به نظر کاربلد در دادگاه می خواهد از حق موکلش دفاع کند اما در آنسوی دیگر خانواده یی وجود دارد که می گویند تصادف و مرگ مقتول بر اثر تصادف عمدی نبوده بلکه یک اتفاق بوده اما شایان طلب قصاص یا دیه می کند، اما این همه ی ماجرا نیست فیلمساز شایان را در موقعیت مشابه پرونده اش قرار می دهد تا ببیند او چه عکس العملی نشان می دهد. اساسا با قصه یی ناقص و ضعیفی روبرو هستیم که هیچ کدام از موقعیت هایش به سرانجام نمی رسد. انگار فیلمساز، افسونگر را ذهنی ساخته و همین که فیلمش اوج و فرود های تقلبی دارد برایش راضی کننده بوده، در وهله ی اول این فیلم از نداشتن یک قصه ی منسجم رنج می برد به طوری که انگار افسونگر از اواسطِ قصه شروع می شود شایان به عنوان وکیل موفق ( که اساسا مشخص نیست چرا این وکیل موفق است) با دمپایی به جلسه ی دادگاه می آید و یک سری دیالوگ های بی سروشکل و غلو شده می گوید، سکانس بعد زنی را می بینیم که در ماشین شخصی اش در حال آرایش کردن ست که فکر می کنیم احتمالا یک زن خیابانی ست بعد متوجه می شویم که این خانم همسر همان وکیل یعنی جهانگیر شایان است، در همان سکانس یک تکه کاغد روی برف پاکن پیدا می کند که نشانی وبلاگی ست که در آن عکس های شایان و زن صیغه یی اش است در سکانس بعد شایان با دمپایی به سراغ کفاشی می رود که کفش هایش را واکس زده تحویل بگیرد، نگارنده به هیچ وجه نمی خواهد قصه را تعریف کند اما بی شک جز به جز فیلمنامه و ساختار فیلم افسونگر به شیوه ی غلطی ساخته شده به این منظور که فیلمساز با این هدف افسونگر را ساخته که به مخاطب پند و اندرز بدهد اما این وظیفه ی سینمانیست، سینما محل مناسبی برای تجربه گرایی نیست؛ تماشاگر از فیلمساز قصه و فرمِ منتطبق با سینما را می خواهد اما تبریزی با قصه یی به سراغِ سینما رفته که برای تماشاگر جذابیتی ندارد. از سوی دیگر در پرداخت نهایی هم افسونگر منفعل ست، اگر فیلمی از قصه لطمه ببیند بنابراین اجزای ساختاری آن فیلم هم لنگ می زند، از طراحی صحنه تا بازی بازیگران، این آسیب دیدگی سبب شده تا فیلم جدی گرفته نشود به طور مثال خیانتی که از سوی شایان نسبت به همسرش می بینیم را تا به حال در صدها فیلم دیده ایم ، استرسی که رویا به شایان وارد می کند را بارها در فیلم های دیگر دیده ایم اینکه زن صیغه یی یک مردِ متاهل وارد خانه ی مرد می شود تا به قصد اخاذی با زن عقدی مرد مراوده کند را زیاد دیده ایم ، خوب چه نکته ی تازه ای در افسونگر وجود دارد که تا به حال ندیده باشیم؟ آقای وجدان؟ حسین تبریزی به عنوان فیلمساز آنقدر مخاطبش را سطح پایین تصور می کند که فیلمی با این مترومعیار می سازد این فیلم به هیچ عنوان نمی تواند حتی یک فیلم سرگرم کننده باشد دیدن افسونگر برای یک بار هم وقت تلف کردن است چرا که فیلمسازش اساسا به تماشاگرش اهمیت نمی دهد. تبریزی به دلیل رزومه اش در تلویزیون خواسته خودش را در سینما محک بزند که شدیدا ناموفق بوده حالا تماشاگر بی گناه چرا باید هزینه کند تا فیلمی را ببیند که فارغ از قصه و بازی و فرم است، این فیلم برای مخاطبش هیچ پیامی ندارد زیرا که پیام باسمه ای این فیلم در سریال های تلویزیونی نشان داده شده، به همین دلیل مخاطب هم هیچ اشتیاقی برای دیدن این فیلم نداشته و مطمئنا به محضِ خروج از سینما این فیلم را فراموش می کند. از دیگر آسیب های این فیلم بعد از قصه پردازی و کارگردانی می شود به بازی های آن اشاره کرد بازی های ضعیف و تصنعی که به دلیل ضعف در قصه، به شخصیت ها هم پرداخت نشده است؛ از سوی دیگر پژمان بازغی که نقش جهانگیرشایان را بازی می کند در موقعیت هایی قرار می گیرد که بازی کلیشه ای و تکراری را ارائه می دهد ، اساسا فیلمساز به آن هدف نهایی که ترسیمی از روایت نامتعارف بوده نرسیده و دائما در کلیشه ها و اتفاق های تکراری درجا زده، به طوری که فیلمساز خواسته جهانگیر را در موقعیت بغرنج قرار بدهد اما این موقعیت بغرنج چه ارتباطی به صیغه کردن رویا دارد؟ یا اگر هم فیلمساز قصد این را داشته تا جهانگیر را به راهِ راست هدایت کند می توانست رویا را به طور معقول تری وارد قصه کند یا عقب تر از آن نوع ارتباط جهانگیر و رویا را به تماشاگر نشان بدهد، اما فیلمساز بر اساس طرحِ یک خطی فیلمی ساخته که فارغ از مضمون و فرم سینمایی ست. حسین تبریزی برای به سامان رسیدن اولین فیلم سینمایی اش تلاشی نکرده چرا که به چارچوب تلویزیونی بسنده کرده و همچنین برای شکل دادن به قصه اش از الگوهای منسوخ شده ای استفاده کرده، الگوهای کهنه یی که در حالِ حاضر در تلویزیون هم کاربردی ندارند، در فیلم افسونگر همه چیز از قصه تا اجرا در سطح باقی مانده به همین دلیل زبان فیلم الکن است و فیلمساز هم نتوانسته هدف نهایی اش را به تماشاگر انتقال بدهد به همین دلیل نمی شود از فیلمی مثل افسونگر که فراموش شدنی ست انتظار خاصی داشت.

    منبع: سلام سینما

  • یاسمن خلیلی فرد
    یادم می آید «هفت و پنج دقیقه» را در زمان اکرانش در جشنواره ی سال 1387 تماشا کردم؛ در نخستین ترم دانشکده ی سینما. آن زمان فیلم به نظرم جذاب آمد؛ با موضوعی بکر و شیوه ی داستانگویی تازه. حالا پس از 9 سال و در حالی که تنها تصاویری گنگ و کمرنگ از آن در پس ذهنم بود مجدداً به تماشایش نشستم. نمی شود گفت، الگوهای روایی بکار رفته در فیلمنامه هنوز به اندازه ی همان سال ها چشمگیر و مبتکرانه اند اما این الگو هنوز هم در بسیاری از فیلم ها مورد استفاده قرار می گیرد و نمی توان آن را منسوخ یا کهنه دانست.

    این که داستان سه شخصیت به موازات هم روایت شوند و سرانجام به مضمونی مشترک ختم شود، آن زمان احتمالاً به شدت خاص بود و کمتر فیلمی از این الگو برای روایت قصه اش بهره گرفته بود اما امروزه همین الگو شاید کمی تکراری به نظر برسد با این حال توجه فیلمساز به مفاهیم عمیق انسانی، و بررسی تضادهای مرتبط با مسئله ی «حیات» و «مرگ» آن چنان در فیلم جاافتاده و بر قالب آن نشسته است که نمی توان به سادگی از آن گذر کرد و محتوای غنی و محترم فیلم را موضوعی رنگ و رو رفته و تکراری دانست. به عبارتی، شاید الگوی روایی فیلم، امروزه تا حدی تکراری به نظر آید اما محتوای آن محتوایی نیست که بر اثر گذر زمان رنگ ببازد و تکراری به نظر آید.
    آن چه در هر سه روایت به لحاظ محتوایی حائز اهمیت است، رویارویی سه زن از سه ملیت مختلف با بحران هایی در ظاهر متفاوت اما درواقع واحد است. هر سه زن، که در موقعیت مکانی یکسانی قرار دارند، در روابط زنانشویی شکست خورده ای به سر می برند و بروز رویدادی، آن ها را مصمم به خودکشی کرده است، مضمونی که از قضا موضوع رمان تحت نگارش یکی از زنان (آنت) -با بازی درخشان ایزابل پاسکو- نیز هست. شاید روایت موازی رخدادها و اشتراک جنسیت شخصیت های داستان وکشمکش درونی آنها با خویشتن، تا حدودی یادآور فیلم «ساعت ها» باشد؛ زنانی که در «هفت و پنج دقیقه» برخلاف «ساعت ها» به شکلی غیرمستقیم به یکدیگر ربط پیدا می کنند و حتی از کنار هم می گذرند.
    در این میان روابط این زنان با دیگر شخصیت های داستان نیز در کنش های آنان و تصمیماتشان حائز اهمیت است. به عنوان مثال، آنت، زنی میانسال است که علاوه بر کشمکش درونی، کشمکش های دردآوری را نیز با همسر سابق، مادر بیمار و پسر سرکش اش تجربه می کند. همان طور که ماریا، زن آلبانیایی، در کشمکش با همسری ست که در فیلم حضور فیزیکی ندارد و کارآگاه سمجی که پرونده ی ناپدید شدن مرد را به شکل وسواس آمیزی دنبال می کند. در روایت سوم نیز لیلا، علاوه بر کشمکشی که با خود پس از مسئله ی تجاوز دارد، با خانواده ی متعصب و از همه مهمتر نامزدش دچار کشمکشی شده است که او را به سمت خودکشی سوق می دهد. هر سه زن در حیطه ی شغلشان با مشکلاتی دست و پنجه نرم می کنند و هر سه به نحوی مادرند و همین مادر بودن زندگی شان را تحت شعاع قرار داده است.
    فیلم، بیش از آن که بر روایت ها متکی باشد بر شخصیت هایش متکی ست. درونیات این زنان و کشمکش های فردی شان است که هر یک از روایت ها را به جلو پیش می برد و گاه ورود شخصیت هایی به داستان مثل جمشید (رضا کیانیان) یا مادر پیر آنت که از بیماری فراموشی رنج می برد و یا دوست ماریا که بعداً مشخص می شود معشوقه شوهر آنت است، به شکل داستانی فرعی، روایت را از یکنواختی نجات می دهد.
    به نظر می رسد جای برخی از جزییات در فیلمنامه ی فرهاد توحیدی خالی است؛ مثلاً کاش همان قدر که روی عنوان رمان آنت تأکید می شود کمی هم به مضمون آن ورود می کردیم. کاش مخاطب دست کم به یک آگاهی نسبی نسبت به داستان این رمان دست پیدا می کرد اما فیلمنامه نویس به سادگی و در قالب چند دیالوگ که میان آنت با ناشرش و با فرزندش برقرار می کند از پرداختن به متن و داستان این رمان پرهیز می کند. همچنین، ورود جمشید به داستان که به اذعان من یکی از درخشان ترین بخش های فیلمنامه است و می توانست موتور محرکی برای ترسیم یک نقطه عطف قدرتمند در درام باشد، آن قدر که باید قوام یافته و عمیق نیست و باز هم انگار فیلمنامه نویس ناخنکی به یک داستانک می زند و باعجله از آن عبور می کند. کاش آنچه از گذشته ی آنت و جمشید دستگیرمان می شود، عمیق تر و واضح تر بود. کاش دیالوگ های بیشتری میانشان برقرار می شد؛ کاش دست کم جمشید پس از آگاهی از بیماری لاعلاج آنت، تصمیم بهتری به جای رفتن می گرفت. احتمالاً فرار از پرداخت دقیق تر و موشکافانه تر به این رابطه، تلاش فیلمنامه نویس برای پرهیز از عاشقانه کردن روایتش بوده است حال آن که به نظر می رسد عشق عنصری جاری در فیلم است که خواه ناخواه در آن وجود دارد و نمی توان نادیده اش گرفت اما به لحاظ پرداخت تا حد زیادی دست نخورده و منفعل باقی مانده و از تمام پتانسیل این عنصر برای به حرکت درآوردن بسیاری از کاستیها و نقصان های فیلمنامه بهره گرفته نشده تا برچسب عاشقانه و عامه پسندی بر کار زده نشود. حرف من این نیست که فیلمساز و فیلمنامه نویس باید اسلوب های ژانری را زیر پا می گذاشتند و مفاهیم پررنگ و عمیق فیلمنامه را نادیده می گرفتند و کار را به سمت درامی عاشقانه پیش می بردند، اما در راستای همین مفاهیم عمیق که فسلفه ی حیات و مرگ را به چالش می کشند، جای بیشتری برای پرداختن به عشق، دست کم عشق آنت و جمشید وجود داشت تا آمدن و رفتن جمشید تا این حد منفعل و بی کاربرد به نظر نرسد.
    همچنین آنچه در متن اثر برای ارجاع ریشه و فرهنگ آنت به ایران گنجانده شده، باز هم سطحی و نپرداخته است. بیشتر نشانه های دلالت کننده بر ریشه و خون ایرانی آنت، در اشیا نمود پیدا می کنند؛ در رادیویی که پرستار مادر آن را دزدیده، در وسایلی که در قفسه ها و در و دیوار خانه ی مادر می بینیمشان و البته در چند کلمه فارسی حرف زدن آنت با رضا و جمشید که سرانجام نمی فهمیم ریشه شان از کجا می آید؟ حتی فیلمساز نمی تواند به وضوح نشان دهد آنت چند سال در ایران زندگی کرده، گرایش او به فرهنگ مادری اش تا چه میزان است؟ چه شده به فرانسه آمده و اصلاً زندگی اش چه طور به رضا و جمشید و ... گره خورده است؟
    انتخاب لوکیشن های فیلم هوشمندانه اند. این شهر کوچک و غمگین و مُرده در فرانسه، به دور از زرق و برق ها شهرهای بزرگ و زنده، به نوعی نمایانگر درونیات شخصیت های اصلی فیلم است. فضای زمستان زده و سرد با خانه های بشدت قدیمی و نمور همه و همه در تشدید و بازنمایی حالات روحی آدم های قصه کارکرد موثری دارند.
    همچنین موسیقی متن فیلم از دیگر امتیازات آن است؛ موسیقی متنی که به جا می آید، بر فیلم سنگینی نمی کند و با شخصیت های آن عجین شده است.
    بازی بازیگران درخشان است. ایزابل پاسکو در میان بازیگران فرانسوی فیلم بهترین بازی را ارائه می دهد؛ یک بازی درونی قدرتمند همانند آنچه در بازی بسیاری از بازیگران بزرگ فرانسه می بینیم. همچنین بازیگر نقش لیلا بازی بسیار خوبی دارد.
    حضور رضا عطاران قرار است از تلخی فضای اثر بکاهد. رضا به نحوی یک محرم راز قابل اطمینان و البته شوخ و شنگ برای آنت است، با این که فکر می کنم رابطه ی آن دو تا حدی سطحی از آب درآمده و رضا آن قدر که باید به زن نزدیک نمی شود و مشکلاتش را لمس نمی کند اما بازی خوب عطاران در مقابل بازیگر فرانسوی قابل قبول است؛ نقش رضا کیانیان کوتاه است و بازی آنچنان خاصی از او نمی بینیم اما نباید فراموش کرد که بازی های معمولی رضا کیانیان نیز اصولاً در سطح استاندارد هستند و او در بده بستان کاری حتی با بازیگری با ملیت متفاوت موفق عمل می کند.
    دیالوگ های فیلم به زیبایی نوشته شده اند و فیلمنامه ی «هفت و پنج دقیقه» را با در نظر گرفتن سالِ ساخته شدنش می توان یکی از کارهای موفق فرهاد توحیدی به شمار آورد.
    در حالی که فیلم هایی همچون «سلام بمبئی» با پروداکشن های عظیم و صرف مبالغ هنگفت، به منظور همکاری سینمای ایران با سینمای دیگر کشورهای دنیا به سطحی ترین شکل ممکن ساخته می شوند و در اکران هایی پر سر و صدا به فروش هایی نجومی دست می یابند، فیلم های شریف، خوش ساخت و خوبی چون «هفت وپنج دقیقه» به سبب موضوع عمیق تر و خاص ترشان و بازیگرانی که شاید برای مخاطبان ایرانی آنچنان شناخته شده نباشند، تا سال ها به اکران در نمی آیند تا آن که در گروه مهجور «هنر و تجربه» و در بدترین سانس های ممکن سینماها به نمایش درآیند. کاش به این گروهِ خوب و بسیاری از فیلم هایش که تجربیاتی خوشایند در سینمای ایران محسوب می شوند توجه بیش تری می شد. ضمن آن که نباید فراموش کرد، اکران فیلمها در زمان ساختشان ضرورتی ست که سینمای ایران باید به آن پایبند باشد. 

    منبع: سلام سینما

  • افشین علیار
    ز آنجایی که هلن سومین فیلم ثقفی است و دو فیلم قبلی این فیلمساز که مربوط به شانزده سال پیش ست و اساسا فیلم های مهمی هم نیستند، پیش بینی می شد که این فیلم برای ثقفی حرکتی رو به جلو باشد، اما فیلم هلن به دلیل بی اساس بودنِ پایه ی قصه و مهم تر از آن بی دوام بودنِ درام نمی تواند حتی یک فیلم متوسط باشد هلن سومین فیلمِ سینمایی علی اکبر ثقفی اثرِ ضعیفی است، این ضعف از فیلمنامه شروع می شود، امیر حسین ثقفی به عنوان فیلمنامه نویس فیلم هلن احتمالا به دلیل دیدنِ فیلم های هالیوودی، بیش از حد درگیرِ مناسبات فرهنگ غرب شده است که نمی تواند فیلمنامه یی بنویسد یا فیلمی بسازد که با سینما و مخاطب همسو باشد، حالا علی اکبر ثقفی فیلمساز شصت ساله با فیلمنامه یی از پسرش فیلمی به نام هلن ساخته که پراز ادا و ادعاست ، ادعاهایی بی دلیل برای نشان دادن یک دختری به نام هلن که می خواهد با پسری به نام اشکان از ایران برود.

     اساسا فیلمساز هیچ تلاشی برای قصه پردازی یا فراتر از آن شخصیت پردازی نمی کند.  نگین، اشکان یا بابی در قصه بلاتکلیف اند، به طوری که ثقفی برای طراحی این آدم ها از ارجاعات کلامی بی مورد استفاده کرده که به هیچ وجه قابل قبول نیست، ثقفی قصد داشته تا یک فیلم اجتماعی بسازد اما از مختصات ساختاری فیلم هلن مشخص است که ثقفی نتوانسته به هدف نهایی اش برسد چرا که فیلمنامه و عقب تر از آن طرح این فیلم به اصطلاح لاغر است و انگار ثقفی این فیلم را بر اساس یک طرح به فیلم تبدیل کرده است، از آنجایی که هلن سومین فیلم ثقفی است و دو فیلم قبلی این فیلمساز که مربوط به شانزده سال پیش ست و اساسا فیلم های مهمی هم نیستند، پیش بینی می شد که این فیلم برای ثقفی حرکتی رو به جلو باشد، اما فیلم هلن به دلیل بی اساس بودنِ پایه ی قصه و مهم تر از آن بی دوام بودنِ درام نمی تواند حتی یک فیلم متوسط باشد، نام فیلم بر اساس شخصیت دختر فیلم انتخاب شده و اساسا فیلمساز باید به هلن بپردازد اما از زمانی که مادر هلن به قصه می آید، سمت و سوی قصه به طرف مادر می رود و فیلمساز هلن را فراموش می کند، مادر که نقش آن را رویا نونهالی بازی می کند (البته مثل همیشه به بدترین و تصنعی ترین شکل ممکن )، در این میان دیالوگ ها یا واکنش هایی که از مادر می بینیم هیچ کمکی به پیشبرد خط روایی نمی کند بلکه در جاهایی از فیلم تماشاگر را خسته می کند، از سوی دیگر کاراکتری در فیلم وجود دارد به نام بابی که کارکردش در قصه در هاله یی از ابهام است. اگر فکر می کنید بابی قهرمان قصه است به شدت اشتباه می کنید بابی با طراحی شخصیتی که دارد بیش از اینکه بخواهد قهرمان یا شخصیت باشد شباهت به یک لمپن دارد که دیالوگ های از دهانش گنده تر می گوید و یا به مادر هلن چشم دارد، کاربرد این کاراکترسطحی برای فیلم چیست ؟ گرفتن پاسپورت برای اشکان و هلن یا خانه پیدا کردن برای هلن و مادرش؟، به یاد بیاورید سکانسی را که بابی و نسرین در ماشین اند و بابی نسرین را به دلیل سن و سال یا چهره ی پیرش تحقیر می کند و او را از ماشین بیرون می اندازد بعد از این سکانس نسرین را با شوهرِ از خود چند سال کوچکتر می بینیم که از دیالوگ ها مشخص می شود با هم دیگر آشتی کردند! چگونه؟ ما نمی بینیم . هیچ منطقی در سکانس ها وجود ندارد به طور مثال هلن تمام کارهایش را انجام داده تا با اشکان به ایتالیا برود ( حالا بگذریم که مثلا این دونفر عاشق همدیگرند که کاملا به یک عشق تقلبی بدل شده است) نسرین نمی گذارد هلن به ایتالیا برود و هلن هم خیلی راحت قبول می کند و موهای مادرش را رنگ می کند!!، چند سکانس برویم عقب تر که هلن مادرش را از خانه بیرون می اندازد و ساکش را هم از پنجره به خیابان پرتاب می کند! بی منطق بودن در سکانس ها باعث شده خط روایی فیلم هلن با آسیب مواجه شود و فیلمساز برای اینکه بخواهد فیلمش را از بلاتکلیفی نجات بدهد کاری نمی تواند بکند جز یک دیالوگ کلیشه ای و آن هم در سکانس پایانی که بابی به هلن از مرگ اشکان و غرق شدن کشتی می گوید . چه پایان غافلگیر کننده یی! اما هلن غافلگیر نمی شود و هیچ واکنشی از او نمی بینیم، فیلمساز فکر کرده می تواند با این دیالوگ تماشاگر را غافلگیر کند، اما نتوانسته زیرا که می شود حدس زد که همچین فیلمی با همچین قصه ی سطحی میتواند پایانش همین گونه باشد، اما برگردیم عقب تر اگر سنگ پرتاب کردن هلن به شیشه ی ماشین پدرش یا اگر نگین را از قصه حذف کنیم چه اتفاقی برای فیلم می افتد؟ هیچی ، حضور اشکان برای فیلم چه کارکردی دارد؟ اگر او عاشق هلن بود که اینگونه به نظر نمی رسد پس چرا تصمیم می گیرد تنهایی به ایتالیا برود؟ این سوال ها و چراهایی که در سطح فیلم نهفته شده است دلیلی ست بر سست بودن درام و شخصیت پردازی. مطمئنا فیلمساز از فیلمنامه یی که پسرش برای او نوشته خاطرجمع بوده اما این خاطر جمع بودن تبدیل به فیلم ضعیفی شده به نام هلن که اساسا از نوشتن فیلمنامه تا پرداخت نهایی آسیب دیده است و این آسیب نه تنها به کلیت فیلم وارد شده بلکه فیلم هلن تماشاگر را هم پس می زند، زیرا این فیلم بعد از فیلمنامه و کارگردانی از بازیگری، فیلمبرداری و تدوین هم رنج می برد، روشنک گرامی در نقش هلن در گفتن دیالوگ ناتوان است حتی در سکانس دونفره که با مادرش بحث و جدل می کند توان فریاد زدن ندارد، مطمئا انتخاب این نقش عمدی نبوده و فیلمساز مثل اعتماد به خیلی چیزهای دیگر به این بازیگری که هنوز در تست بازیگری درجا می زند هم اعتماد کرده است، یا رویانونهالی که دائما در حال تکرار است بافت و روحیه ی بازی نونهالی از فیلم های هم نفس یا سریال خواب و بیدار تا این فیلم هیچ پیشرفتی نکرده، این خانم بازیگر دائما با صورتی خشمناک و چشمانی عصبی و ترسناک نقش های روان پریش را بازی می کند که خلاقیت یا پیشرفتی در آن ها دیده نمی شود، چرا که رویا نونهالی هنوز در نقش ناتاشای خواب و بیدار گیر کرده و به دلیل نوع دیالوگ گفتنش حتی در نقش خیلی ساده هم یک پس زمینه ی روان پریشی در بازی او دیده می شود. پژمان بازغی هم نتوانسته قالب نقش را پیدا کند که این موضوع ربطی به بازغی ندارد چرا که هنوز نقش بابی برای خودِ فیلمساز هم قابل هضم نبوده، به همین دلیلِ مشخص دیالوگ هایی که از بابی می شنویم نه به ظاهرش می آید و نه به ابعادی که فیلمنامه نویس برای ترسیم این آدم در نظر گرفته است. قاب هایی که در فیلم دیده می شود به شدت تلویزیونی اند به طوری که احساس می شود اندازه ی قاب ها یا حرکات دوربین متوازن با پرده ی سینما نمی باشد . حتی در تدوین، اتصال نماها یا سکانس ها بی منطق به نظر می رسد و از سوی دیگر تداومی در ریتم دیده نمی شود کات خوردن های زودهنگام یا دیرهنگام، از ضعف های اساسی در تدوین این فیلم است به این دلیل که آن تاثیر دراماتیکی که می بایست در نماها وجود داشته باشد احساس نمی شود. نگارنده نمی داند که شما فیلم های امیرحسین ثقفی را دیده اید یا نه اما از ظاهر فیلم هلن معلوم است که این فیلم بیش از حد تحتِ تاثیر مختصات ساختاری فیلم های ناموفق امیر حسین ثقفی بوده، از طراحی کاراکتر بی سروشکلی مثل بابی تا قرار گذاشتن جعل کار پاسپورت در بیابان، یا اینکه جعل کار پاسپورت با یک وانت شورولت سرقرار می آید و با چند تا چک پول پنجاه هزار تومانی راضی می شود تا پاسپورت جعلی درست کند، حالا چرا هلن می خواهد با نام دیگر پاسپورت بگیرد؟ مطمئنا به ما مربوط نیست! اگر چه فیلم هلن قصد دارد برای تماشاگرش قصه تعریف کند اما این قصه کشش لازم برای جذب تماشاگر را ندارد چرا که نمی شود با چند کاراکتر منفعل و یک مادر روان پریش و ناپدری(امین حیایی) که اصلا معلوم نیست چرا در فیلم وجود دارد که اگر هم نبود آسیبی به فیلم نمی رسید، برای تماشاگر قصه تعریف کرد. راستش نگارنده سعی دارد از نکات مثبت فیلم هم بنویسد اما در فیلم هلن هیچ نکته ی مثبتی دیده نمی شود ، این فیلم به دلیل ضعف های اساسی که دارد مطمئنا مخاطب را از دیدن آن پشیمان می کند. فیلم هلن با پردازش بیشتر هم نمی توانست فیلم خوبی باشد، به این دلیل که فیلم را نویسنده یی نوشته که در ساخت فیلم های خود هم دچار توهم و تقلب از سینمای غرب است. مطمئنا هلن مثل دوفیلم قبلی علی اکبر ثقفی اثری ماندگار نخواهد بود چرا که تماشاگر بعد از دیدن فیلم هلن ناراضی از سینما خارج می شود و قطعا این فیلم را فراموش خواهد کرد.    

    منبع: سلام سینما

  • ریچارد برودی (نیویورکر)
    عنوان حقیقی تونی اِردمان می‌توانست وینفرید کُنرادی باشد، آموزگار موسیقی حدوداً شصت ساله‌ای که در شهری کوچک در آلمان زندگی می‌کند. او که آدمی اهل شوخی است، سرزده به دیدار دخترش اینِس در بخارست می‌رود. در آن‌جا خود را به‌عنوان تونی اِردمان، شخصیتی غریب و مضحک که خودش آن را ساخته است، به دوستان و همکاران دخترش معرفی می‌کند و زندگی منظم دختر را به آشوب می‌کشد. در واقع، زندگی اینِس و حتی بیشتر از آن، کار اوست که موضوع محوری فیلم را تشکیل می‌دهد و بلکه شایسته‌تر آن بود که نام او بر فیلم نهاده شود. کمدی تونی اِردمان یکی از نُه فیلمی است که نام آن به فهرست نامزدهای نهایی آکادمی برای بهترین فیلم خارجی‌زبان راه پیدا کرده است، چنان دقیق است و با نکاتی که مد نظر نویسنده و کارگردانش، مارِن آده بوده است، چنان ارتباطی تنگاتنگی دارد که خود را نسبت به عرصه روان‌شناختی خطیری که به آن اشاره می‌کند، در حاشیه‌ای امن و مطمئن قرار می‌دهد و وارد آن نمی‌شود.

    آده در خلال داستان صمیمی فیلم، در پی طرح ایده‌های بزرگ و پدیده‌های بزرگ است: نوعی برش عرضی مجازی از فساد سیاسی، بیماری اقتصادی و بی‌تفاوتی غیرانسانی در اروپای معاصر. وینفرید (پیتر سیمونیشک) فیلم را با ایفای نقش برادر خیالی (و خطرناک) خود به عنوان پیک آغاز می‌کند. او سپس، در یک دورهمی که همسر سابقش تدارک دیده است، ظاهر می‌شود درحالی که گریم ترسناک مربوط به نمایش در مدرسه‌ای که در آن تدریس می‌کند، هنوز بر چهره‌اش‌ دیده می‌شود. وینفرید با آن موهای خاکستری لخت، گام‌های مطمئن و رفتار بی‌تفاوت، با نوعی شیطنت و استهزای تلخ با جهان در تعامل است که  حساسیت و ضمیر روشنش را پشت نقاب پنهان می‌کند. او یک دست دندان پیشین مصنوعی در جیب پیراهنش دارد و بی‌معطلی آن را برای شوخی‌های کسل‌کننده‌اش در دهان می‌گذارد.
    اینِس (ساندرا هولر) دختر وینفرید از همسر سابقش، مهمان ویژۀ این دورهمی است. او از بخارست به دیدن آن‌ها آمده است. اینِس در رومانی مشاور یک شرکت با آینده‌ای درخشان است. در خلال مهمانی، کم‌حرف، بی‌حوصله، سرد و عصبی است و بیشتر وقت خود را صرف مکالمۀ تلفنی با همکارانش می‌کند. او دیدار از زادگاهش را نیمه‌تمام رها می‌کند و با شتاب به رومانی باز می‌گردد تا کارش را از سر گیرد. طرحی که روی آن کار می‌کند، برون‌سپاری کارهای یک شرکت نفتی و در نتیجه تعدیل کارمندان شرکت است. وینفرید به همان ریتم کند زندگی خود بازمی‌گردد تا نیازهای مادر ناتوان و سگ کور و پیرش، ویلی، را برآورده سازد.
    اما ناگهان، وینفرید را روی نیمکتی در لابی یک شرکت می‌بینیم. نخستین نشان از این که ماجرایی در راه است، این است که پیشخدمتی به انگلیسی به او خوش‌آمد می‌گوید. او در پاسخ می‌گوید که ترجیح می‌دهد منتظر بماند و منتظر می‌ماند تا این‌که سر و کلۀ اینِس همراه با گروهی از مدیران کت‌وشلواری، که آن‌ها نیز به انگلیسی با لهجه صحبت می‌کنند، پیدا می‌شود. و بعد (در حالی که دندان‌ها را در دهان می‌گذارد) بی‌تعارف به گروه ملحق می‌شود اما هنگام عبور اعضای گروه از درب ورودی، جلوی او را می‌گیرند. وینفرد به بخارست و دیدن اینِس آمده که در آن‌جا زبان انگلیسی در قلمرو تجارت بین المللی کاملاً رواج دارد. پدر و دختر پس از پایان گرفتن جلسه در خارج از ساختمان شرکت همدیگر را می‌بینند؛ دختر از او دعوت می‌کند تا در یک مهمانی که در سفارت امریکا برگزار می‌شود، او را همراهی کند اما با این یادآوری که در مقابل رییسش، هنه‌برگ (میشائیل ویتبورن) بهترین رفتار را از خود نشان دهد.
    اینِس پدر را می‌شناسد – می‌داند او چقدر شوخ است، می‌داند که اظهار نظرهای موهومش سبب سوء‌تفاهم می‌شود و آزاردهنده است – و البته وینفرید ضمن صحبت با هنه‌برگ پا را از حد خود فراتر می‌گذارد و در نهایت هم در کنار رییس و اینِس، سر از یک نشست غیر رسمی اما جدی با مشتریان رومانیایی در می‌آورد. در آنجا پرسش‌های بی‌امان و ساده‌لوحانه وینفرید باعث می‌شود که اینِس نیت خود و وظیفه‌ای را که در شرکت دارد، بروز دهد؛ همین باعث آزردگی شدید مشتریان و نگرانی رییس می‌شود و اینِس نزد رییس خود شرمسار می‌شود.
    هنگامی که وینفرید با اینِس تنها می‌شود، زندگی او را زیر سؤال می‌برد و برای این نگرانی دلیل دارد: وینفرید شاهد تبعیض جنسیتی علیه دخترش توسط هنه‌برگ بوده است که به اجبار از او خواسته تا همسرش را به خرید ببرد. نتیجه، مشاجره‌ای است بر سر واژه‌هایی که وینفرید به‌کار می‌برد: «سرگرمی»، «خوشبختی» و «زندگی» و این درحالی است که دو واژه آخر به شدت تحت تأثیر حضور وینفرید در آپارتمان اینِس قرار گرفته‌اند. پس از این که پدر، اینِس را ترک می‌کند، او به دیدن دو تا از دوستانش می‌رود و ادعا می‌کند که بدترین تعطیلات آخر هفته زندگی‌اش را پشت سر گذاشته است. از این که پدرش رفته است، احساس آسودگی می‌کند (البته طی یک کودتئاتر[۱] که بهترین الهام تحقق یافته در فیلم است، در می‌یابیم که وینفرید هنوز نرفته است و آنچه که با ظهور دوباره‌اش رخ می‌دهد، هم معمای فیلم و هم لحظه‌ی فروپاشی تقریباً نهایی آن است.
    وینفرید این ظهور دوباره را با معرفی خود به اینِس و دوستانش به‌عنوان تونی اِردمان معرفی می‌کند؛ او همان دندان‌های مصنوعی را در دهان دارد؛ کلاه‌گیس کهنه و سیاهی به سر گذاشته است و ادعا می‌کند که همکار و دوست هنه‌برگ و خلاصه «مربی زندگی»[۲] او است. راز فیلم این است که چرا در این بُرهه، اینِس نمی‌گوید «پدر، بس کن؛ تو تا همین الان هم کلی دردسر درست کردی». در عوض، او هم این شوخی را می‌پذیرد و به پدرش اجازه می‌دهد تا حضوری حتی عمیق‌تر در کار و زندگی او داشته باشد. اینِس هرگز چیزی را توضیح نمی‌دهد، نه به وینفرید، نه به دوستانش و نه به خودش. او به‌راحتی خود را رها می‌کند تا این کاراکتر پریشان، غریب و خجالت‌بار که ادعاهای عجیبی دربارۀ خود دارد (او حتی خودش را به‌عنوان سفیر آلمان در رومانی معرفی می‌کند) و مدام برایش دردسر و ناراحتی‌های بیشتری ایجاد می‌کند.
    با این همه، وینفرید نزد دوستی که طی اقامتش در آنجا پیدا کرده است، اعتراف می‌کند که هدف از این دیدار فقط این است که «ببیند دخترش چگونه زندگی می‌کند» و این اثربخش‌ترین نقشِ تونی در فیلم آده است. او در جایگاه کسی است که از بیرون وارد زندگی اینِس شده است، ناظری دلسوز و مهربان بر زندگی و کار اینِس است. او دختر را درگیر تنش می‌بیند – هر چند که از دیدگاهی حقیقتاً هایزنبرگی، هنگامی که او حضور دارد تنش‌هایش به مراتب بیشتر می‌شود. در واقع، رابطه آن‌ها را می‌توان در یک  ایده‌ی یکتا خلاصه کرد؛ ایده‌ای که آده در پرداختن به ستمگری و جدیت آن خود را به زحمت نمی‌اندازد: پدر باعث می‌شود صبرش لبریز شود. باعث می‌شود در جلسات کاری گند بزند، باعث می‌شود صبح‌ها خواب بماند، به خودش آسیب بزند، و نزد مشتریان و همکارانش شرمنده شود. اگر اینِس زندگی منظم و آرامی داشت، وینفرید نه تنها با ایجاد آشوب از برون بلکه حتی بیشتر از آن، با ایجاد آشوب از درون، آن را متلاطم می‌کند. میان یک پدر و دختر، که به ظاهر با یکدیگر تفاوت بسیار دارند، رابطه‌ای قوی و پرداخت‌نشده وجود دارد؛ رابطه‌ای که آده با روش‌های خنثایی که به‌کار می‌گیرد و با جهت‌گیری نسنجیده و فاقد سبکی که به واسطۀ آن، نوشته‌های خود را به پرده‌ی سینما می‌چسباند، شاید قادر به پرداخت درست آن نبوده نباشد.
    آده در سرتاسر فیلم از یک شیوه فیلم‌برداری عمدتاً با دوربین روی دست استفاده می‌کند که نه می‌تواند به چابکی و پرسش‌گری فیلم‌برداری معمول با دوربین روی دست باشد و نه از آن دید تحلیل‌گر یا نافذی برخوردار است که دوربین ثابت می‌تواند ارائه دهد. کارگردان، عمدتاً بازیگران را از فاصله‌ای مشخص و بی‌دردسر دنبال می‌کند. او ادوات و تجهیزات معمول نظیر ریل و کرین برای فیلم‌برداری و نیز هر جلوه‌ای(بصری یا صوتی)  را که حس واقعی بودن را از بین ببرد، به‌کار نمی‌گیرد و در شیوۀ فیلم‌برداری بحثی نیست . آده در بازنمایی اثرش از نوعی حس تقریب مطمئن و محافظه‌کارانه پیروی می‌کند. او با پایبندی به حس واقعیت سینمایی آشنا و آشکار، آن را از واقعیت روان‌شناختی عاری می‌کند، در نتیجه فیلمش، اثری فاقد زندگی درونی است.
    آشفتگی و سردرگمی‌ای که وینفرید در نقش تونی در زندگی کاری اینِس در بخارست ایجاد می‌کند، باعث اختلالهایی در روال زندگی عادی دخترش می‌شود که به وینفرید اجازه می‌دهد تا شاهد زندگی او شود. او ماهیت ظالمانه‌ی روابط شخصی دختر را با همکارانش، تبعیض جنسیتی که از سوی چند رییس خود تحمل می‌کند، تکبر توأم با بی‌اعتنایی‌ای که بر اساس موقعیتش در شرکت آموخته است، سرگرمی‌های مبتذل و سخیف (کلوب استریپ، مصرف کوکائین) که او به‌عنوان بخشی از اجتماعی شدن در شرکت به آن تن در می‌دهد، ادبیات پذیرفته شده در روابط مالی و حامیان سیاسی آن (که به زبان انگلیسی و بر دوش قدرت امریکایی ادا می‌شود) که زندگی روزمره او را تشکیل می‌دهند، به چشم خود می‌بیند.  از همه مهمتر این که، وینفرید، در میان کارگران و روستاییان فقیر، به‌سهولت در دسترس است تا در یک میدان نفتی در رومانی شاهد صحنه‌ای باشد و بر آن تأثیر بگذارد که کانون اخلاقی و سیاسی فیلم به شمار می‌رود؛ صحنه‌ای که تجلی‌گر اخراج‌های آینده‌ای است که از برنامه‌های اینِس و شرکت او ناشی می‌شود و خاطر اینِس را به هیچ وجه مشوش نمی‌کند اما وینفرید به شدت ناراحت می‌شود.
    وینفرید زندگی جنسی سرد، محدود و حقیری را که آده برای اینِس به تصویر می‌کشد، نمی‌بیند ولی او را عریان در صحنه‌ای مطلقاً غیرواضح در آپارتمانش می‌بیند که از دوستان، همکاران و نیز مشتریان شرکت در مهمانی تولد خودش پذیرایی می‌کند. چنان که یکی از همکارانش می‌گوید: این نوعی تمرین تشکیل تیم است. این سکانس با مشاهده شفاف جزئیاتی آغاز می‌شود که در آن اینِس تلاش می‌کند زیپ پیراهنش را ببندد و برای این کار از یک چنگال کمک می‌گیرد. این صحنه‌ی برجسته را که حقارت‌های خودخواسته‌ی ناشی از هنجارهای ظالمانه و بی‌ملاحظۀ رایج در بالا رفتن از پلکان ترقی در شرکت‌ها را ترسیم می‌کند، لو نمی‌دهم، جز این که بگویم نیت و غرض آده را با بیشترین وضوح و کمترین وجه روان‌شناختی تحقق می‌بخشد؛ چیدمانی پرقدرت که قدرت خود را با اجرایی محدود شده به تباهی می‌کشد.
    فیلم آده در بهترین وضعیت، از وحشت به خود می‌لرزد، وحشت از جهتی که اروپا اکنون در آن گام برمی‌دارد، وحشت از چیزی که آلمان در حال تبدیل به آن است و وحشت از ارزش‌هایی که همراه با یورو در اروپا به سکه رایج تبدیل می‌شوند، وحشت از وانهاده شدن اصول اخلاقی و فدا کردن کرامت انسانی که با سطح بالایی از مدرن‌سازی همراه است، وحشت از سودهای کلان و شهروندان عادی‌ای که تلاش می‌کنند تا گلیم خود را از آب بیرون بکشند. این فیلم روایت‌گر قصه سه نسل است؛ نسل مادربزرگ اینِس که نژادپرستی ضمنی و نوستالژی‌اش برای نظامی‌گری سرانجام آشکار می‌شود؛ نسل وینفرید که به نظر می‌رسد کارهای اخلاقی و به یاد ماندنی آن‌ها، شکست‌های پدر و مادرهایشان را تطهیر کرده است و نسل اینِس که آن معیار اخلاقی، آن مفهوم از نیکی را که عموم باور داشتند و آن حس تعلق خاطر عاطفی را از دست داده است. این فیلم از بهترین و بدترین جنبه‌ها، فیلمی مهم است. مشکلاتی که تونی اِردمان بر آن‌ها انگشت می‌گذارد بی‌تردید مشکلاتی واقعی هستند؛ خطراتی که حس می‌کند واقعاً وجود دارند ولی زندگی‌ها و انگیزه‌ها، نیازها و امیال، خاطرات و هویت‌های آن‌ها که در قلب او هستند، همانند عاملان، شاهدان و قربانیان، مبهم باقی می‌مانند. این نگاهی گذرا به شکست‌ها و نابخردی‌های اروپاییان از طریق قصه‌ای شخصی است که در حد یک گزارش وضعیت، غیرشخصی و شماتیک باقی می‌ماند.
    منبع: مجله انگار به نقل از نیویورکر

  • افشین علیار
    داوود خیام برای ساخت اولین فیلم سینمایی اش دغدغه داشته است، خیام توانسته با طرح یک داستان اجتماعی به جریانات سیاسی هم برسد ، قصه ی فیلم اگر چه می خواهد روایتی از زندگی ماحی باشد اما این فیلم به هیچ وجه قصد ندارد تماشاگرش را وارد فضای زنانه کند، اگر چه ماحی هسته ی مرکزی قصه است؛ اما خیام به درستی خط روایی فیلمش را به جلو برده، این فیلم بر اساس یک داستان واقعی ساخته شده و فیلمساز سعی داشته درامی خلق کند که پولشویی و رانت خواری و واردات غیرمجاز نکته ی اساسی قصه باشد، خیام مسیر را درست رفته چرا که اساسا فیلمساز هایی که می خواهند فیلم اولشان را بسازنند اسیر افه های فرمیک یا تقلب از کارگردانان موفقی مثل اصغر فرهادی می شوند ،

     اما خیام فارغ از هر تقلب یا افه های فرمی به قصه یی می پردازد که اگر چه زمان قصه برای چند سال گذشته است اما این فیلم با قصه سرایی منطقی می کوشد تا به هدف نهایی برسد ، اما فیلم ماحی در فیلمنامه و پرداخت نهایی در خلق شخصیت با ضعف هایی جدی روبرو است، اما کلیت ماحی و خط روایی اش آسیب ندیده است در بعضی از سکانس ها ریتم فیلم بی منطق تند می شود که این بی منطق بودن مطمئنا با اصلاحی هایی که در این فیلم لحاظ شده است ربط دارد به طور مثال در همان سکانس های اول که ماحی، فرزین را به خانه اش می کشاند که با حقه ی زنانه گولش بزند، آن سکانس می توانست دوام دراماتیک داشته باشد اما کات به سکانسی می خورد که می فهمیم فرزین از ماحی درخواست صیغه شدن را داشته است، این ریتم تند در همان سکانس های اولیه به روند درام آسیب رسانده است،  به طوری که فیلمساز آن قدر به خرده روایت ها می پردازد که سروشکل فیلم میان عشق و سیاست معلق مانده است، از طرفی باید ماحی را دنبال کنیم و از سوی دیگر باید بفهمیم که کار اصلی فرزین چیست؟ و او چه دخلی به ماجراهای سیاسی دارد، نبوی هم به عنوان یک فرد مجهول در فیلم حضور دارد که کاربرد او هم مشخص نمی شود ، اساسا فیلمساز برای پیشبرد درام به سراغ شاخه و برگ اضافی نرفته است اما بهتر می بود برای به تصویر کشیدن یک قصه ی تقریبا سیاسی به اصل موضوع می پرداخت . مثلا گذشته ی ماحی را از زبان همایون ارشادی می شنویم، اساسا ارجاعات کلامی برای شکل گیری یک شخصیت نمی تواند برای تماشاگر قانع کننده باشد یا اینکه در اواسط فیلم میان فرزین و منشی اش دیالوگ هایی رد و بدل می شود که به کلیت فیلم ارتباطی ندارد ، خیام با پیچیدگی خواسته است به هدف نهایی اش برسد اما این قصه با پردازش بیشتر در ایجاد موقعیت ها و مناسبات سیاسی می توانست به یک فیلم مهم تبدیل شود، همین که داستان این فیلم واقعی است و فیلمساز شخصیت فرزین را براساس یک آدم واقعی که هنوز هم هویتش مشخص نشده خلق کرده که این می توانست موضوع جذاب تری باشد، اما در حال حاضر این جذابیت نه چندان خوشایند به دلیل وجود ماحی و دنیای ذهنی اش و گرفتاری اش باعث شده در مقاطعی از فیلم، ریتم قصه افت کند؛ و فیلمساز مجبور شود که پایان فیلمش را با یک اتفاق ساده و یک دیالوگی که شبیه پند و اندرز است به سرانجام برساند ، این دیالوگ از زبان کسی مثل فرزین گفته می شود که اساسا نمی توانیم آن را قبول کنیم بعد از این همه حقه بازی چگونه با دیدن بچه ی تازه متولد شده اش که در دستگاه گذاشته شده همچین دیالوگی می گوید. فیلم ماحی با نادیده گرفتن ضعف های فیلمنامه اش، کارگردانی به قاعده یی دارد از این جهت که فیلمساز به دنبال ماجراهای عشقی و خیانت و سیاه نمایی نرفته است بلکه کوشیده در بستری مناسب آسیب های اجتماعی را البته در ابعاد گسترده به تصویر بکشد، خیام با طرح یا قصه ی واقعی توانسته فیلمی کششدار بسازد چرا که خیام در قصه سرایی ملودرامیک اما با ابعاد سیاسی مخاطب را سرگرم کرده است ، اما صرفا این سرگرمی نمی تواند برای موفقیت فیلم کافی باشد چرا که اساس و چارچوب قصه است که تماشاگر را با فیلم همراه می کند ، خیام با استفاده از ماحی فضایی را در فیلمش خلق کرده که تماشاگر از درون مایه ی دراماتیک فیلم احساس خستگی نکند. همانطور که از نکات مثبت فیلم ماحی گفته شد اما در کنار این نکات مثبت فیلم ماحی بعنوان فیلم اول داوود خیام ضعف هایی هم دارد اما این ضعف های خفیف در بطن فیلم نهفته است ، به طوری که امکان دارد تماشاگر عام به دلیل کششدار بود موضوع فیلم این ضعف ها را نادیده بگیرد، از این نکته ی مهم نباید غافل شد که فیلم ماحی بازیگران خوبی مثل آنا نعمتی و مهران احمدی دارد اما آنا نعمتی در چارچوب و ابعاد نقشش به درستی توانسته نقش ماحی را ایفا کند ، در این سال های اخیر ماحی بهترین بازی آنانعمتی به حساب می آید ، این فیلم بهرام دهقانی را دارد که با استانداردهای لازم و ریتمی مناسب ماحی را تدوین کرده است ، و همچنین قاب ها و دوربین رو دست مسعود سلامی در بعضی از سکانس ها همراه با میزانسن های کم نقص داوود خیام باعث شده ماحی به عنوان یک فیلم نخست اثری قابل قبول باشد،این نمره ی قبولی به دلیل جسارت داوود خیام در انتخاب سوژه است. اساسا تماشاگر برای قصه شنیدن به سینما می رود و ماحی این قابلیت را دارد که برای تماشاگر قصه تعریف کند اما برای پیشبرد قصه بهتر می بود چند سکانس و چند نمایی که به کلیت فیلم هیچ ربطی ندارد حذف می شد.   

    منبع: سلام سینما

  • یاسمن خلیلی فرد
    «خوب، بد، جلف» نخستین فیلم بلند پیمان قاسم خانی، شاید از معدود فیلم های جشنواره ی امسال بود که اصحاب رسانه ها را در برج میلاد به معنای واقعی کلمه "خنداند"! بله، در اپیدمی فیلم های تلخ و سیاه و بشدت ناتورالیستی جشنواره ای که گذشت، تماشای یک کمدی سرگرم کننده و نسبتاً خوب، و نه سخیف و مبتذل، از فیلمنامه نویسِ نسبتاً کهنه کاری که سالها تجربه ی نوشتن در ژانر کمدی را داشته است اتفاق خوشایندی محسوب می شد.

    این را فراموش نکنیم که در جشن ها و جشنواره های سراسر دنیا، نگاه جدی و مثبتی نسبت به ژانر کمدی وجود ندارد، کمتر پیش آمده است این دسته از فیلمها در رقابت با درام های جدی گوی رقابت را بربایند؛ این نگاه نه چندان جدی و مثبت به ژانر کمدی در سینمای ایران متأسفانه تنها منحصر به جشنواره ها نیست بلکه تماشاگران عادی و معمولی سینما نیز با جبهه گیری و نگاه منفی به تماشای فیلم های طنز می روند تا جایی که حتا منتقد ناچار می شود برای برشمردن نکات مثبت یک فیلم کمدی با احتیاط و ترس قلم بزند تا مورد هجمه و انتقاد قرار نگیرد؛ شاید حق با مخاطبان باشد زیرا آنها تجربه ی خوشایندی از تماشای فیلم کمدی ندارد. کمدی های ما اصولاً مملو از لودگی اند و شوخی هایی که نه بامزه اند و نه محترمانه و به همین دلیل، وقتی فیلمی باکیفیت نیز در این ژانر تولید می شود با همان نگاه بدبینانه به سراغش می رویم؛ حال آن که پیمان قاسم خانی با ساخت «خوب، بد، جلف» ثابت می کند که می توان فیلمی "بامزه" و "شریف" در ژانر "کمدی" ساخت که هم فیلمنامه دارد، هم چفت و بست، هم بازی های خوب و هم اجرایی دقیق و حرفه ای که شاید یک شاهکار نباشد اما دست کم از بسیاری از کمدی های سالهای اخیر سینمای ایران سر و گردنی بالاتر است.
    نخستین فیلم بلند قاسم خانی، همانند اکثر فیلمنامه های او، مملو از ایده های درخشانی ست که در بطن اثر، کاملاً درآمده اند و اصطلاحاً جواب داده اند. در وهله ی اول شوخی های او با "سینمای ایران" و اهالی آن شاید تا حدودی شخصی به نظر آیند اما در عین حال خلاقانه اند و منجر به خنده ی مخاطبی می شوند که از این اتفافات خبر دارد. او مدام اتفاقات واقعی سینما را با داستان فیلمش در هم می آمیزد؛ شخصیت هایی نیمه حقیقی – نیمه ساختگی خلق می کند، حتی از بسیاری از چهره های مطرح سینمای ایران همچون شهاب حسینی، عبدالرضا کاهانی، شهرام مکری و ... مستقیماً نام می برد و مانی حقیقی را با نام و مشخصات واقعی خود به فیلم وارد می کند و در عین حال، از حمید فرخ نژاد چهره ای جدید و بسیار متفاوت می سازد که در تضادی خنده دار با دو بازیگر مقابلش قرار می گیرد. قاسم خانی همچنین انتقاداتی که ورود پژمان جمشیدی به سینما ایجاد کرد را به شوخی می گیرد و از دلش داستان های جالبی خلق می کند.
    فیلمنامه ی «خوب، بد، جلف» شاید به پای بسیاری از فیلمنامه های قاسم خانی نرسد، اما دست کم فیلمنامه ای دقیق است که دست کارگردان را برای اجرا باز می گذارد و به او فرصت پیاده کردن بسیاری از ایده های درخشان را در زمینه ی کارگردانی می دهد. همچنین به نظر می رسد قاسم خانی، تعمداً چند سبک را با هم ادغام کرده است، طوری که گاه تشخیصش سخت می شود که «خوب، بد، جلف» یک کمدی موقعیت است یا کمدی اسلپ استیک و یا هجو. این مسئله در صورت درنیامدن، می توانست اثباتگر سردرگمی کارگردان و فیلمنامه نویس در نوشتن و اجرای کار باشد و حاصل نوعی بی شلختگی و بی تجربگی اما با اندکی اغماض، باید اذعان کنم که این آمیختگی سبکی- اجرایی در کار قاسم خانی جواب داده و ضربه ای به فیلم نمی زند. شوخی های کلامی فیلم همان قدر بامزه اند که اتفاقات به وقوع پیوسته و زد و خوردهای شخصیت ها با یک دیگر. به نظر می رسد برخلاف رسم رایج کمدی های این روزها که در آن شوخی های کلامی عمده بار فیلم را بر دوش می کشند و تمرکزشان هم عموماً بر مسائل جنسی و لوده گری ست قاسم خانی تلاش می کند تمرکز خود را تنها بر شوخی های لفظی نگذارد و از زاویه ای دیگر به قضیه نگاه کند. جنس شوخی های فیلم متناسب با خود فیلم است و کنش شخصیت ها با گفتار آن ها همخوان است و ابلهانه بودن موقعیت های ایجاد شده توسط آن ها را تشدید می کند که این خود به خنده دارتر شدن آن می انجامد و در نتیجه می توان از آن به عنوان یکی از نقاط مثبت فیلم نام برد.
    انتخاب بازیگران فیلم نیز هوشمندانه است. تقابل های ایجاد شده میان حمید فرخ نژاد با زوج جمشیدی-درخشانی به بامزه تر شدن فیلم کمک می کند و بازیگران فرعی کار نیز جملگی بازی های خوبی دارند، خصوصاً ویشکا آسایش، نسیم ادبی و امیرمهدی ژوله که برای ایفای نقش خلافکارترین شخصیت فیلم احتمالاً دورترین گزینه ی ممکن بوده است. پایان بندی مناسب فیلم نیز با بافت آن هماهنگ است و تاکیدیست بر پوچی همه اتفاقات و رخدادهای داستان و البته یک سرانجام غافلگیرکننده نیز برای چنین فیلمی محسوب می شود.
    آن چه درباره ی «خوب، بد، جلف» نوشتم به معنای بی نقص بودن کار نیست. فیلم، در فیلمنامه و اجرا قطعاً ضعف و کاستی هایی دارد اما اگر آن را با بسیاری دیگر از فیلم های هم ژانرش مقایسه کنید پی خواهید برد که نخستین فیلم بلند قاسم خانی به جرئت سر و گردنی بالاتر از نمونه های دیگر این ژانر مثلاً «من سالوادور نیستم»، «پنجاه کیلو آلبالو»، «آس و پاس» و ... قرار می گیرد و عمده دلیل این موفقیت، اهمیت دادن کارگردان به جزییات فیلمنامه و اجرای اثرش است. درواقع قاسمخانی، به واسطه ی کمدی بودن فیلمش، آن را به حال خود رها نکرده و سعی می کند از بالاترین قابلیت های خود برای انسجام بخشیدن به اثرش استفاده کند که نتیجه اش را هم می بیند. او به کمدی احترام می گذارد و پاسخ این احترام را می گیرد.
    به نظر می رسد اکران کمدی پرشخصیت و هجوآمیز پیمان قاسم خانی، در میان خیل انبوه درام های اشک آور و سیاه، یک "ضرورت" برای سینمای ایران محسوب می شود؛ فیلمی در ژانر کمدی که مبتذل نیست، بامزه است و می تواند برای نود دقیقه مخاطب را از روزمرگی های خود جدا کرده و با ریتم مناسبش او را به دنبال خود بکشاند. پیمان قاسمخانی، به رغم تمام کاستی ها و ایرادات فیلمش، در اولین تجربه کارگردانی خود، گامی رو به جلو برمی دارد و به مخاطب خود احترام می گذارد و این خود، بسیار احترام برانگیز است. 

    منبع: سلام سینما

  • نیره رحمانی
    همین که یکی از مهمترین دغدغه های یک فیلمساز اشاره به سفارشی نبودن فیلمش باشد خود بازگو کننده این است که اگرهم واقعا سفارشی نباشد شیوه نزدیک شدن او به موضوع به گونه ای ست که چنین شائبه ای را به وجود بیاورد. ما هم خوش بینانه به ماجرا نگاه می کنیم و می پذیریم که این فیلم سفارشی نیست اما حقیقتا از تعارف که بگذریم آیا می توان فیلیمی در این شکل و شمایل و تا این اندازه شعار زده را سفارشی فرض نکرد. بیست دقیقه اول فیلم چنان تخت و بی حس و حال در یک مراسم جشن تولد کاملا مصنوعی می گذرد چیزی که به فراری دادن و احتمالا قطع ارتباط تماشاگر با فیلم می انجامد.چنان که حتی از راه رسیدن غولهای بی شاخ و دمی مثل مزدوران داعش و سپس گروه نجات دهنده ایرانی آن هم درست سر بزنگاه نمی تواند مشکل فیلم را حل کرده و تمایلی برای ادامه تماشای آن به وجود آورد.

    فکر کنید تیغ دشنه تروریست داعشی زیر گلوی مرد سوری ست که قرار است جلوی چشمان همسرو فرزندانش کشته شود که یکباره نیروهای ایرانی از راه می رسند و آنها را نجات می دهند. فصلی کاملا شعاری برای نشان دادن دادن نجات مردم زیر تیغ سوری توسط نیروهای کمکی ایران در قالب مدافعان حرم. ساختن فیلم درباره مظلومیت مردم سوریه که گوشت قربانی شده اند در میان منافع کشورهای فرصت طلب حرکت بسیار خوبی است اما چرا وقتی قرار است این حرکت انجام شود، با هزینه دولت هم انجام شود کاری قابل دفاع ارائه نمی شود.

    مهمترین مشکل فیلم گذشته از شعاری بودنش عدم توانایی فیلمساز در ارائه لحظاتی ست که چنان تماشاگر را به شخصیتها نزدیک کند که قربانی شدن آنها آنها را تحت تاثیر قرار دهد اما در این فیلم باوجود نمایش کشت و کشتار زنان و بچگان بی گناه درغ از اندکی تحت تاثیر واقع شدن از سوی مخاطب.

    عباس لاجوردی تجربه ساخت فیلم مستند را در کارنامه خود دارد حتی اگر ضعف های عدم برخورداری از باردراماتیک فیلم را به پای مستند ساز بودن او بگذاریم، عدم برخوردرای از لحظاتی مستند آن هم در فیلمی که تا این اندازه می تواند مستند به وقایعی ملموس که در این روزها باشد قدری عجیب به نظر می رسد.

    تجربه نشان داده برای همراه کردن تماشاگر مهمترین اصل ارائه تصویری خاکستری از آدمها و همچنین تصویر غیر تکبعدی به موقعیت هاست. حتی اگر سوژه درباره حیواناتی از قبیل داعش و امثال آنها (با معذرت از حیوانات) باشد. نکته آنجاست که آنچه امثال مزدوران داعش را به چنین رذائلی دچار کرده خشک مغزی و تحجری ست که ما نشانه های درستی از آن در فیلم نمی بینیم.

    ژشت بازیگری که نقش فرمانده مهاجمان به خانه را بازی می کند، گشاد گشاد راه رفتن او و چشمانی که سعی می کند به شکلی دریده به روبه رو نگاه کند بش از این تماشاگر را در لحضات خشن فیلم متأثر کند بیشتر به خنده می اندازد.

    متاسفم از نوشتن این سطور باهمه وجود دست داشتم فیلم خوبی در باره مظلومیت مردم سوریه ببینم اما نشد که نشد!

    منبع : مجله اینترنتی سیمرغ شهر

     

  • سید رمضان حسینی
    مهم‌ترین نکته‌ای که موقع نوشتن این یادداشت باید به آن توجه کنم این است که این فیلم برای کودکان است! لذا به عنوان یک فیلم مخصوص کودکان راضی‌کننده بود! نقاط قوت: انصافا به لحاظ فنی بخش‌های انیمیشن فیلم بسیار خوب از کار در آمده بود. شخصیت دیو‌ها (دیو سفید و اکوان دیو) بسیار خوب از کار در آمده بود. هم توانسته بودند از کلیشه‌ها دوری کنند و هم به لحاظ طنز واقعا خوب بودند. امیدوارم برخلاف رویه رایج سینمای ایران به زودی این شخصیت‌ها را در جاهای بیشتری (مثلا اسباب‌بازی فروشی‌ها یا در برنامه‌های کودک و...) ببینم. واقعا خیلی از شخصیت‌های فیلم پتانسیل این را دارند که در یک مجموعه انیمیشن کوتاه در برنامه‌های کودک حضور داشته باشند. خاک خوردنشان در گنجه حیف است. موضوع داستان برای بچه‌ها به نظرم مناسب و خوب بود. صحنه‌های مهیج تعقیب و گریز مناسب یک فیلم کودک بود.

    نقاط ضعف:

     

     

        پایان بندی افتضاح (از نظر من). یکی از آبکی‌ترین و لوس‌ترین نبرد!های پایانی در تاریخ انیمشن‌ها و...
        صداگذاری نامناسب. صدای فوق العاده آقای علی‌مردانی اصلا روی شخصیت نقال ننشسته بود.
        ناتمام بودن قصه‌های فرعی. واقعا شاید از نظر بچه‌ها مشکلی نباشد و همان لحظه‌های خنده‌دار و شادی که قصه‌های فرعی می‌فرینند کافی باشد؛ اما به نظرم از رفتار حرفه‌ای به‌دور است. در کل جا داشت چند بار دیگر روی داستان کار کنند. بیشتر به نظر می‌رسید از روی یک نسخه پیش‌نویس فیلم را ساخته باشند.
        شخصیت‌های ناقص و منفعل آرش، کاوه، فریدون، رخش و تهمینه و حتی رستم جا داشتند که بیشتر مورد استفاده قرار بگیرند!
        شاید این را بچه‌ها متوجه نشوند؛ ولی نمادپردازی‌ها و بعضی دیالوگ‌ها واقعا رو بود.
        داخل پرانتز: یک جاهای معدودی از فیلم شدیدا تنه می‌زد به داستان اسباب‌بازی‌ها.

     

     

     

    کلا فکر نکنم انصاف باشد از یک فیلم کودک بیشتر از این انتظار داشته باشیم. به شخصه معتقدم اگر برای فردا کیفیت بهتری در این حوزه می‌خواهیم باید امروز از چنین تلاش‌های ارزشمندی حمایت کنیم.
    مواردی که باید هنگام نشان دادن فیلم به کودکان لحاظ شود:

     

    الف) صحنه‌های ترسناک: صحنه مربوط به حضور آژی‌دهاک واقعا در زمینه این فیلم شاد و کودکانه ترسناک محسوب می‌شود.

    ب) حمله قلبی! یکی از شخصیت‌ها جلوی دوربین دچار حمله قلبی می‌شود و لحظاتی تقلا می‌کند. شاید لازم شود با کودکتان در این زمینه صحبت کنید.

    مواردی که از این‌ به‌بعد ذکر می‌کنم برای خانواده‌هایی‌است که به این مسائل در تربیت کودکانشان اهمیت می‌دهند:

    ج) بخش‌هایی از این فیلم (دقیقا ۳ قسمت در ابتدا، وسط و انتهای فیلم) موزیکال است.

    د) بازیگر اصلی فیلم کمی بد حجاب است (هر چند به نسبت عرف سینمای امروز ایران اصلا بد نیست).

    منبع: سایت منظوم

  • «رگ خواب» فیلمى شخصیت محور است و بنابراین حضور و ایفاى نقش بازیگر مهمترین رُکن در تبلور آن است؛ اتفاقى که لیلا حاتمى به بهترین شکل رقمش زده است. این که همین اول کار به سراغ بازیگر مى روم دلیلش حضور درخشان لیلا حاتمى ست که در این فیلم بازیگرى را به اوج مى رساند و نه تنها یکى از بهترین نقشهای کارنامه خودش را رقم می زند که یکى از هنرمندانه ترین ایفاى نقش ها را در تاریخ سینماى ایران ثبت مى کند. حضور حاتمى در "رگ خواب" بى تردید شایسته دریافت سیمرغ بلورین است و اگر این اتفاق رخ ندهد، اجحاف مجددى در حق او صورت خواهد پذیرفت.

    فیلم، عاشقانه اى خوشایند و دردآور است که به زیبایى تأثیرات عشق غلط و ساده انگارانه و تنهایى ملال آور را بر زندگى یک زن در واپسین سالهاى جوانى به تصویر مى کشد.فیلمنامه ساختار درستى دارد. با آنکه مملو از جزییات است اما در عین حال کشش مناسبى دارد و از ریتم نمى افتد. موقعیت مکانى انتخاب شده، به تنهایی زن معناى مضاعفى مى بخشد. ساختمان قدیمى مابین ساختمان های کوتاه قد، تک افتادگى و تنهایی زن را به شکلی نمادین بازسازى مى کند. نقش پررنگ و تاثیرگذار موسیقى سهراب پورناظرى بر فیلم و صداى همایون شجریان از ویژگیهاى مثبت اثر است. فیلمبردارى و چهره پردازى کار نیز بسیار حرفه اى و قابل توجه است.

    حمید نعمت الله مانند همیشه، تسلط بسیارى بر کارگردانى فیلم دارد و می تواند یکى از شانس های اصلی نامزدی بهترین کارگردانى باشد.

     با همه این حرفها، برگ برنده فیلم لیلا حاتمی ست که با تمام وجود به میناى "رگ خواب" جان بخشیده است و بى تردید بازى درخشان دیگر بازیگران، همچون کوروش تهامى، لیلا موسوى و الهام کردا را در سایه خود نگه میدارد.

    منبع: سلام سینما

     

  • مهرزاد دانش
    امتیاز عمده ویلایی ها، جدا از فضاسازی و طراحی صحنه اش، پتانسیلی است که در موقعیت بکر ماجرایش دارد و در سینمای (جنگی) ایران مشابهی ندارد. اما متأسفانه این قابلیت عالی، توسط خود فیلمنامه نویس به هدر رفته است. شاید اگر فرمت این فیلم، به سریال تبدیل می شد و فرصت کافی برای پرداختن به این همه شخصیت وجود داشت با اثر به مراتب بهتری اکنون مواجه بودیم، اما در شکل فعلی، داستان هایی بدون پایان و تداوم شکل می گیرد و عقیمی پشت عقیمی در روند روایت به وجود می آید.


    این که هر چند وقت یک بار پیکی از طرف جبهه می آید و خبر شهادت رزمنده ای را به خانواده اش می دهد، در شکل ظاهری تکان دهنده می نماید، ولی وقتی فرصت و پشتوانه محکمی برای شناخت مثلا آن زن حامله و یا آن زن بچه دار برای مخاطب وجود ندارد، دیگر قرار است چه دغدغه ای برای دانستن یا ندانستن وضعیت همسران این خانم ها شکل گیرد؟ چه فرقی می کند این خبر به چه کسی داده شود؟ تنها زمانی که زن تازه وارد به زن سرپرست کمپ ایراد می گیرد که چرا شوهران همه به دیدن شان می آید جز همسر خودش، رفته رفته احساس می شود دارد زیربنای درام چیده می شود، اما همین هم در همان لحظات شروع، تمام می شود و دوباره همان روال تکراری از سر گرفته می شود. این میان عاقبت داود چه می شود؟
    فرجام عشق دختر نوجوان به رزمنده جوان به کجا می رسد؟ آن پیرزن بداخلاق چه سرنوشتی می یابد؟ زنی دیگر که بچه هایی بازیگوش دارد عاقبتش چه می شود؟ نمی شود با فاصله گیری دوربین از فراز آن منطقه و نمایش خودرویی دیگر که خبر شهادت رزمنده ای دیگر را احتمالا آورده است، سروته همه این داستان ها را پشت بیانی نمادین جمع کرد و خلاص. حیف از آن همه پتانسیل جذاب دراماتیک که در گذر از شعار و تکرار به فعلیت نمی رسد.

  • احسان آجرلو
    پیش از هر بحثی این را باید بپذیریم که کارگردانان زن در ایران اغلب به دنبال احیای حق زنان هستند این را از چند فیلم آخر درخشنده و میلانی می‌توان دریافت. البته رخشان بنی اعتماد استثنایی در این میان است، آیدا پناهنده را با ناهید شناختم و برای فیلم اولش احترام ویژه‌ای قائلم، هرچند بابت همین احترام بارها از سوی همکاران سرزنش شده‌ام اما معتقدم پناهنده یک جسارت خاصی در تصویر کردن احوال زنانه دارد.

     این احوال زنانه در فیلم « اسرافیل» نیز وجود دارد، پناهنده دنبال احیا حق نیست او فقط به مانند یک ناظر تنها این دنیای زنانه را به مخاطب معرفی می‌کند، پناهنده در اسرافیل احوال خوبی از میانسالی یک زن را تصویر می‌کند از یاد عشق سال‌های جوانی، از غم‌باد درد از دست دادن فرزند و از بار روانی یائسگی اما تمام این‌ها فقط یک احوال ساده است و گویی پناهنده تنها خاسته این احوال را تصویر کند و بار دراماتیک خاصی برای آن تدارک ندیده به همین علت است که یکباره در میانه داستان یک روایت دیگر را شروع می‌کند، روایتی که به مراتب دراماتیزه شده‌تر و جذاب‌تر از روایت اول است، شاید حال و احوال بدیع اولی را ندارد اما پر کشش‌تر است، کشمکش خوبی دارد، و به بیان ساده‌تر خودش یک فیلم جدا و خوب است و ای کاش که پناهنده به جای این دوپاره کردن داستان احوالات روایت اول را در بین همین روایت دوم می‌گذراند تا فیلمی حداقل متوسط را شاهد بودیم. جدا از داستان دوپاره و تغییر روایتی اشتباه فیلم‌نامه از نظر کارگردانی نیز پناهنده خود را اسیر چشم‌انداز سوادکوه کرده بود و تنها تصاویر زیبا بصری را کنار هم چیده بود که آنچنان با روایت داستان مرتبط نبودند. پناهده در اسرافیل به وضوح با «ناهید» تفاوت داشت، کارگردانی که ضربه‌های به موقعی به مخاطب می‌زد در اسرافیل تنها فقط یکبار توانست چنین ضربه‌ای را وارد کند هرچند غیر مفید اما حداقل این بود که ضربه را وارد کرد.  

    منبع: سلام سینما

  • یاسمن خلیلی فرد
    «دعوتنامه»، آخرین ساخته ی مهرداد فرید، فیلمی است که از سه داستان یه به عبارتی روایت تشکیل شده که این داستان ها به موازات یکدیگر پیش می روند تا کل واحدی را شکل دهند. جدا از این که چنین فرم روایی مدتهاست به ورطه کلیشه و تکرار افتاده و دیگر مثل سال های اولی که تازه رواج یافته بود خارق العاده و خاص نیست نحوه ی پرداخت کارگردان به این شیوه ی روایت نیز بسیار خامدستانه اتفاق افتاده است؛ به عبارتی فیلمساز بدترین بهره را از یکی از تکراری ترین فرم های روایی برده است.

     فیلمنامه، از ضعف های متعددی رنج می برد. "اتفاق" عنصریست که در صورت تکرار بیش از اندازه یا بهره گیری نابجا می تواند درام را تا مرز سقوط پیش برد و این مسئله در "دعوتنامه" کاملاً مشهود است. بسیاری از رویدادهای فیلم از همان ابتدا قابل حدس و پیش بینی اند و برخی از الگوهای به شدت تکرارشده، کار را به سمت کلیشه شدن پیش برده اند. هسته ی مرکزی فیلمنامه سست است. فیلم قرار است پیام هایی را منتقل سازد اما این پیام رسانی به بدترین و بیرونی ترین شکل ممکن اتفاق می افتد و نه تنها تأثیرگذار نیست بلکه کار را به سمت شعارزدگی پیش می برد. شخصیت ها، به شدت منفعل اند؛ خصوصاً شخصیت افسانه (شقایق فراهانی) که همه جا مثل اجل معلق ظاهر می شود و به شیوه هایی مضحک و کودکانه سعی در جلب رضایت مرد دارد، خصوصاً در صحنه ای که خود را آرایش می کند و آن پیشنهاد عجیب را به مرد می دهد! فیلم به شدت مرا به یاد سریال «شاید برای شما هم اتفاق بیفتد» انداخت. سریالی که جنبه ی آموزشی اش بر دیگر جنبه های آن سنگینی می کرد و سعی بر پنهان کردن هدف و پیامِ مد نظر خود نداشت. آن سریال قرار بود بصورت کاملاً علنی بسیاری از مفاهیم انسانی را به مخاطبانش منتقل سازد؛ حال در «دعوتنامه» نیز به نظر می رسد فیلمساز ابایی از علنی و گلدرشت شدن پیام های گنجانده شده در اثرش ندارد و آن ها را بی مهابا چه در قالب دیالوگ و چه در قالب رویداد فریاد می زند! تأکید بر موقعیت مکانی خاصِ فیلم نیز احتمالاً قرار است میزان این تأثیرگذاری را بیشتر کند. حجم موسیقی «دعوتنامه» زیاد و آزاردهنده است. موسیقی کار نیز در بسیاری از بخشها به سمت کلیشه شدن پیش می رود و پیشاپیش رویدادهای بعد را لو می دهد. از بزرگترین ضعف های فیلم بازی های آن هستند. فیلم تعداد زیادی بازیگر ناشناس دارد که احتمالاً نخستین تجربه ی بازیگری خود را سپری می کنند. بازی این بازیگران مجموعاً تصنعی و عاری از هرگونه احساس است. این مسئله تنها مختص نابازیگران نیست بلکه بازیگران شناخته شده را نیز دربرمی گیرد. اگر از حمیدرضا آذرنگ فاکتور بگیریم هیچ بازی خوبی در فیلم دیده نمی شود. این ضعف در بازی ها تا حد زیادی مربوط به شخصیت پردازی پرحفره ی کار است. همسر حاج آقا (میترا حجار)، افسانه (شقایق فراهانی)، لیلا و همسرش و ... هیچ یک شخصیت های عمیقی نیستند و به نظر می رسد فیلمساز و فیلمنامه نویس در پردازش به آن ها بسیار شتابزده عمل کرده اند. فیلمساز تمرکز خود را به شکل دهی سه داستان موازی کار اختصاص داده و سعی می کند با پیچ و تاب دادن به رویدادها، مخاطب را بیش تر تحت تأثیر وقایع و گره های فیلم قرار دهد تا شخصیت ها و نحوه ی حضورشان، اما متأسفانه در هیچ یک از این دو شاخه موفق عمل نکرده است. کارگردان خطاهای بسیاری در تقطیع نماها دارد. میزانسن های کار خوب نیست. دوربین به ندرت در جای درست خود قرار می گیرد و برخی قاب بندی ها بسیاری ابتدایی و غیرهوشمندانه اند و بیشتر به یک فیلم کوتاه دانشجویی و یا کاری در مدیوم تلویزیون شباهت دارند. در کل «دعوتنامه» یکی از سطحی نگرانه ترین فیلم های جشنواره بود که حتی نتوانسته بود پیام های مذهبی وانسان دوستانه خود را به درستی منتقل سازد.  

    منبع: بانی فیلم

  • یاسمن خلیلی فرد
    «تابستان داغ» اولین ساخته ی ابراهیم ایرج زاد، یکی از نخستین فیلم هایی بود که در روز دوم جشنواره با استقبال بسیار زیاد تماشاگران در برج میلاد رو به رو شد. فیلم شروع خوبی دارد. کاراکترها و موقعیت هر یک از آنها در فیلمنامه به مرور معرفی می شوند و نشانه گذاری های ظریف و ریز به مرور انجام می پذیرند تا بعدتر به کار آیند. داستان پررمق پیش می رود و نقاط عطف و بحران آن در جای درستی از فیلمنامه قرار دارند که همه ی اینها نشان از دقت و تسلط فیلمنامه نویس به کارش دارد.

     اما مضمون فیلم، "دروغ"، "پنهان کاری" و تا حدودی "بی خیالی" است؛ سه عنصر رایجی که به تنهایی قادر به تزلزل بنیان خانواده در دنیای مدرن امروزی اند و دقیقاً کارکرد خود را هم در فیلم عملی می سازند: زن پزشکی (مینا ساداتی) که دوست دارد در دنیای مدرن، مانند هر زن مدرن دیگری، در جامعه نقش موثر و پررنگی داشته باشد و همسرش (علی مصفا) که خود نیز یک پزشک است، بنا بر دلایلی که مهمترین آنها فرزند خردسالشان است، مخالف فعالیت اوست. واکنش زن نسبت به برخورد همسرش رفتارهایی توأم با پنهان کاری ست که در نهایت به یک فاجعه منتهی می شود (به دلیل خطر لوث شدن از توضیح بیشتر صرف نظر می کنم). "تابستان داغ"، به مانند فیلم های اصغر فرهادی، در پی دستیابی به فرم مطلوب و ایده آلش، به مسائل و مفاهیم انسانی پشت پا نمی زند بله به نظر می رسد محتوا در آن اساسی ترین رکن است و فرم در درجه اهمیت پایین تری نسبت به محتوا قرار می گیرد. «تابستان داغ»، هرگز به بیراهه نمی رود؛ از کشش نمی افتد و ریتم خود را تا پایان حفظ می کند اما به باور من آنچه باعث می شود تا حدودی از قدرت تأثیرگذاری اش کاسته شود ایجاد گره های تو در تویی ست که گره گشایی شان تا حد زیادی ساده انگارانه انجام می پذیرد. فرهاد (صابر ابر)، برای درگیر نشدن خود و خانواده اش در جریان مرگ پسربچه، کنشی انجام می دهد که چند سکانس بعدترش به راحتی توسط نسرین (پریناز ایزدیار) لو می رود و به نظر می رسد لو رفتن آن نیز چیزی را درست نمی کند. نحوه ی مواجهه ی دکتر با واقعیت گرچه نشان از تلاش او برای بازگرداندن همسرش به زندگی و فراموش کردن تلخی های گذشته دارد، اما به نظر می رسد برخوردی سطحی ست و واکنشی بسیار خنثی با فاجعه ای که فیلمنامه نویس تقلای بسیاری برای پیچیده بودنش کرده است. به بیانی دیگر، گره ای بسیار سفت و پیچیده، به ساده ترین شکل ممکن گشوده می شود و همین مسئله باعث می شود مخاطبی که سکانس های نفس گیر میانه ی فیلم را در انتظار تماشای پایانی خاص پشت سرگذاشته چندان راضی نشود. در سال های اخیر، تب و تاب ساخت فیلم هایی به سبک و سیاق اصغر فرهادی بسیار بالا گرفته است. بارها اذعان داشته ام که از نظر من این اتفاق، نه تنها بد نیست بلکه اتفاق خوبی هم هست. همواره فیلمسازان و فیلمنامه نویسان مؤلفی در دنیا وجود داشته اند که بسیاری دیگر از فیلمسازان و فیلمنامه نویسان را تحت تأثیر کار خود قرار داده اند و آن ها کار خود را در پیروی از این فیلمسازان مولف انجام داده اند. اگر این دنباله روی ها، درجات مختلفی از خلاقیت را نیز با خود حمل کند آنگاه نمی توان برچسب تقلیدی بودن روی این دسته از فیلم ها زد و این فیلم ها تأثیر خود را بر مخاطب می گذارند. مثلاً، فیلم «سعادت آباد» (مازیار میری)، اندکی بعد از «درباره الی» ساخته شد. فیلم، مشخصاً تحت تأثیر سینمای فرهادی بود و این شباهت چه در فرم و چه در محتوا و چه در طرح روابط شخصیت های اثر با یکدیگر قابل مشاهده بود بنابراین توانست مخاطب خود را راضی نگاه دارد؛ در مقابل فیلم های بسیار دیگری مثل «عادت نمی کنیم» نیز ساخته شدند که بدون بهره گیری از المان های خلاقانه و بکارگیری نوآوری به تکرار الگوهای ثابت سینمای فرهادی پرداختند که نتیجه چندان موفقیت آمیز نبود و نتوانست مخاطب را راضی کند. «تابستان داغ» خوشبختانه در گروه اول قرار می گیرد. فیلم با این که تأثیراتی از سینمای فرهادی را خصوصاً در دیالوگ نویسی و نوع روابط شخصیت ها با یکدیگر حمل می کند اما ویژگی های اختصاصی خود را هم دارد و نمی توان به آن انگ تقلیدی بودن را چسباند. فیلم به لحاظ اجرا ساختاری شسته رفته دارد. همان طور که گفتم در فیلمنامه کدهایی لحاظ شده اند تا بستر درام را برای وقوع حوادث بعدی مهیا کنند؛ مثلاً اشاره ی مکرر نسرین به پشت بام و تأکید او به دختر که به آن جا نرود و آنجا خطرناک است و ... که در نهایت "پشت بام" بستر وقوع بحران را فراهم می آورد. اما در عین حال پیش از وقوع این رویداد با توجه به وقایع ماقبل آن، یعنی ترک خانه توسط مادر، شکسته شدن ظرف، تصمیم کودکانه دختر برای شستن خرابی ها و پهن کردن آن بر پشت بام اطمینانی صد در صد به مخاطب می دهد که حادثه ای در راه است که قرار است پشت بام در آن نقش داشته باشد و احتمالاً این حادثه به پسربچه مربوط خواهد بود زیرا امانت است! این اتفاق یعنی «قابل پیش بینی بودن»، در فیلم های اصغر فرهادی کمتر اتفاق می افتد؛ مثلاً در "درباره ی الی"، فیلمساز با هوشمندی تمام کاری می کند که مخاطب تا دقایقی الی و ناپدید شدنش را از یاد ببرد و درگیر بچه ها و بازگشت سپیده و ... شود و وقتی سپیده می پرسد الی کجاست؟ تازه این پرسش برای ما هم پیش می آید که واقعاً الی کجاست؟ ... این ها از همان ریزه کاریهاییست که اصولاً در کارهای خود فرهادی رعایت می شود اما کارگردانانی که پا در مسیر او می گذارند عموماً نمی توانند گذر موفقیت آمیزی از آن داشته باشند. «تابستان داغ» فیلمی رابطه محور است؛ بدین معنا که روابط میان شخصیت ها نقش اساسی و مهمی در پیشبرد آن دارد. در میان تمامی اتفاقات تلخی که هر دو خانواده را درگیر می کند در نهایت صلحی نسبی میان زن و شوهرها به وجود می آید که عامل آن همان رویداد تلخ است. درواقع پس از فاجعه ای که هر دو خانواده را درگیر می کند آن ها خواسته یا ناخواسته روابط مسالمت آمیزی را با هم پیش می گیرند که در رابطه با زوج پزشک دلیل احتمالی آن زایش و تولد دوباره است (بارداری زن) که روزنه ی امیدیست برای آن ها و در رابطه با زوج فرودست، احتمال آن بحران بزرگیست که خانواده را تهدید می کند و همان طور که خود مرد هم می گوید احساس عذاب وجدانش از نبودنش در زمانی که باید می بوده و از خانواده اش حمایت مالی و عاطفی می کرده است. بازی های «تابستان داغ» خیلی خوب اند و مهم تر آن که هیچ یک از این بازیگران نقشی مشابه نقش اش در فیلم را پیش تر بازی نکرده است. پریناز ایزدیار برای اولین بار نقش یک مادر را ایفا می کند و به درستی در نقش خود جا افتاده است. او در سال های اخیر نشان داده که می تواند یکی از بهترین بازیگران زن سینمای ایران باشد و نقش زنانی در قشرها، طبقات و با درونیات مختلف را به شکلی باورپذیر ایفا نماید. صابر ابر نیز در شمایلی متفاوت بازی متفاوتی را ارائه می دهد. کاراکتر فرهاد، کاراکتر پیچیده ایست زیرا، ابر باید تحول او را از انسانی بی خیال و بی دست و پا به یک پدر مسئولیت شناس نشان دهد. به بیانی دیگر، فرهاد در جریان این اتفاق، نهایتاً خودش را به همسرش ثابت می کند. بازی علی مصفا خوب است و درونگرایی پزشک را در عین خشمش نسبت به همسر و اتفاقاتی که رخ داده به زیبایی نشان می دهد. حضور و اهمیت نقش "کودک" در فیلم کاملاً مشهود است و مانند فیلم های فرهادی که همواره "کودک" در آن نقشی کاربردی و پیش برنده دارد این جا هم "کودکان" پررنگ اند و درواقع بحران های فیلم براساس حضور آن ها شکل می گیرد. از این منظر فیلم تا حدودی مرا به یاد فیلم "شکاف" هم انداخت که در آن مسئله ای که برای "کودک" اتفاق می افتد بر روابط بزرگترها با یکدیگر و دیگر رویدادهای داستان تأثیر می گذارد. به واسطه ی پررنگ بودن نقش و اهمیت جایگاه کودک در فیلم، بازی های خوبی را نیز از بازیگران خردسال کار شاهد هستیم. بازی هایی بسیار رئال و باورپذیر که نشان از توانایی فیلمساز در هدایت و بازی گرفتن از آن ها داشته است. در زمان اکران عمومی فیلم، قطعاً مفصل تر آن را تحلیل خواهم کرد اما تا این جای کار هم به باورم، «تابستان داغ» یکی از فیلم های موفق جشنواره بود که خواهد توانست در شاخه های بسیاری خصوصاً کارگردانی و بازیگری نامزد دریافت جایزه شود. البته همه چیز مشروط به تماشای دیگر فیلم های جشنواره هم هست که اتفاقاً در میان آن ها فیلم های متفاوت و خلاقانه ی بسیاری هم دیده شده است.

    منبع: سلام سینما

  • یاسمن خلیلی فرد
    این نقد در زمان جشنواره ی فیلم فجر نوشته شده است و بدیهیست نگاه عمیق تر به فیلم و بررسی و تحلیل کاملتر آن باید در زمان اکران عمومی فیلم و در نقدی بلند و مفصل صورت گیرد. نقدهایی که در زمان جشنواره نوشته می شوند، همسو و همراه با شتاب حاضر بر فضای جشنواره و متأثر از تماشای روزانه و پشت سر هم چند فیلم است و نمی تواند جزییات را دربرگیرد بنابراین نقدهای بلند و مفصل فیلم ها را به زمان اکران عمومی آن ها موکول می کنم و این تنها نگاهی کلی و اجمالی بر...

     در این سال ها که تب و تاب ساخت فیلمهای مشابه و تا حدودی تقلیدی به لحاظ محتوا و حتی فرم بالا گرفته، تماشای فیلمی چون «ایتالیا ایتالیا» آن هم در قالب فیلمِ اولِ فیلمسازی جوان اتفاق فرخنده ایست. فیلم، در یک جمله داستان زندگی مرد جوانی است که شیفته ی ایتالیاست! طبیعتاً چنین طرح داستان ساده ای می بایست بسیار پرورانده شود تا بتوان آن را به عنوان فیلمی متفاوت پذیرفت و این مسئله در رابطه با «ایتالیا ایتالیا» اتفاق می افتد. فیلمنامه نسبتاً خوب پیش می رود و یکی از خوبی های آن، ساختارشکنی اش است. البته فیلمنامه از نیمه هایش تا حدودی راوی اصلی خود را گم می کند. به لحاظ اینکه، مسئله ی اصلی فیلم مربوط به نادر (حامد کمیلی) است دور شدن ناگهانی از او و نزدیک شدن فیلمنامه به برفا (سارا بهرامی) تا حدودی از تأثیرگذاری کار می کاهد و در صورتیکه فیلمساز تعمداً قصد نزدیک شدن به زن را نیز داشت، بهتر آن بود که راوی فیلم به دانای کل تغییر پیدا می کرد و نریشن از آن حذف می شد تا دست او نیز برای نفوذ به دنیای درونی زن بازتر باشد. شخصیت پردازی های فیلم بسیار دقیق اند. نادر، شخصیتی خیالپرداز است که در رویاهای خود سیر می کند، روحیه ی حساسی دارد و گاه به نظر می رسد به دلیل میزان این حساسیت، جای او و همسرش در زندگی مشترکشان عوض شده است. در مقابل برفا، واقعگراست و بهتر و بیشتر از نادر بلد است به رویاهای خود رنگ واقعیت بزند. نادر، در تمام زندگی اش به سمت سودایِ ایتالیایی خود پیش رفته اما در واقعیت و زندگی فعلی او حالات درونی و واکنش های بیرونی اش حاکی از آن هستند که به خواسته هایش نرسیده و فیلمساز تمامی این ریزه کاری ها را به زیبایی در شخصیت پردازی ها لحاظ می کند. فرم و فضاسازی فیلم ساختارشکنانه است و شوخی هایی که با سینما کرده به نوبه خود جالب اند، همچون ادای دین اش به «هامون» و بازسازی شوخ طبعانه ی بسیاری از سکانس های این فیلم، از جمله سکانس به یادماندنی کتابفروشی و یا صحنه ی خالی شدن سطل ماست در راه پله که برای بسیاری از هامونبازها بسیار خاطره انگیز و جذاب خواهد بود. توجه به شاخصه های "ایتالیایی" در کار خوب از آب درآمده و علاوه بر وجهه ظاهری به درونِ شخصیت نیز نفوذ پیدا کرده است اما کاش توجه به این مضمون مهم که عنوان فیلم هم براساس اش انتخاب شده تا حدودی به روابط میان زن و شوهر نیز نفوذ می کرد و شیفتگیِ مرد به این مسئله به نحوی به زندگی زنانشویی او نیز راه می یافت و به علاقه ای در درونِ او منتهی نمی گشت. به همین دلیل گاه به نظر می رسد تمامی المان های مرتبط با "ایتالیا" تنها در ظاهر مانده اند و به عمق اثر رسوخ نکرده اند. از نکات مثبت فیلم، بازی بازیگران آن است. بازی های فیلم خوشایند و متفاوت اند خصوصاً سارا بهرامی. قضاوت زودهنگامیست و هنوز بیشتر فیلم های جشنواره را تماشا نکرده ام اما می توان پیش بینی کرد بازی او یکی از شانس های نامزدی سیمرغ بلورین باشد. از دیگر ویژگی های قابل توجه فیلم، طراحی صحنه و لباس آن است که کاملاً با درونِ کاراکترها و فضای کار منطبق است. صحنه ی پایانی فیلم می توانست به غایت تأثیرگذارتر باشد اما همین که فیلم "پایان" دارد اتفاق خوبی ست که این روزها کمتر در سینمای ایران رخ می دهد. در نهایت "ایتالیا ایتالیا" تجربه ی امیدوارکننده ای به عنوان فیلم اول فیلمساز جوانش به شمار می آید که با بهره گیری بینامتنی از بسیاری از فیلمها و کتابها و آثار به یادماندنی دنیای هنر، حال خوبی به مخاطبش می دهد.   

    منبع: بانی فیلم

  • یاسمن خلیلی فرد
    وقتی فیلمسازی چند فیلم می سازد، تقریباً سطح انتظارات را از کار خود مشخص می کند. فیلمسازی که اصولاً فیلمهای خوب می سازد همواره مخاطب را در انتظار فیلم خوب بعدی نگه می دارد و فیلمسازی که کارش چندان تعریفی ندارد اگر فیلم بعدیِ خوبی بسازد با تشویق مواجه خواهد شد اما تماشای فیلم نه چندان خوب دیگری از او کسی را تعجب زده نمی کند. در این میان برخی فیلمسازان هم هستند که در مسیر خود، حرکتی سینوسی دارند. آنها گاه فیلمهایی می سازند که شما را شگفت زده می کند و گاه فیلمهایشان به چنان قهقهرایی می رود که باز هم تعجب زده می شوید و در عین حال خیل عظیمی از فیلم های متوسط و معمولی. هاتف علیمردانی بی شک یکی از همین کارگردانان است! علیمردانی فیلمسازی است که در سال 93 فیلم نسبتاً خوش ساخت «کوچه بی نام» را در جشنواره ی فیلم فجر داشت و حالا با فیلمی ضعیف تر از آن بازگشته است، فیلمی که شاید با کمی ارفاق بتواند اندکی بهتر از «مردن به وقت شهریور» (یکی دیگر از فیلم های ضعیف او) قلمداد شود.

    بدون شک یکی از مهم ترین برگ برنده های علیمردانی در «کوچه بی نام»، انتخاب صحیح بازیگران بود؛ بازیگرانی که به درستی هدایت شده بودند و احتمالاً به دلیل شخصیت پردازی های تکامل یافته، تکلیفشان را با خود و با فیلمنامه می دانستند اما «هفت ماهگی» به رغم بهره مندی از گروه خوبی از بازیگران نتوانسته در زمینه ی بازیگری موفق عمل کند. شاید تنها بازیگر خوب کار حامد بهداد باشد که البته باز هم به لحاظ شخصیت پردازی تا حدودی منفعل است اما دست کم بازی بازیگر قابل قبول از آب درآمده. باران کوثری که در «کوچه بی نام» یکی از حرفه ای ترین بازی های دوران بازیگری خود را به نمایش گذاشته بود در «هفت ماهگی» اصلاً خوب ظاهر نشده است و نوعی بی ثباتی در بازی اش به چشم می خورد که دست کم در سالهای از او بعید بوده است. فرشته صدرعرفایی یکی دیگر از بازی های درخشان فیلم قبلی علیمردانی را ارائه کرده بود با این حال او نیز در «هفت ماهگی» بسیار معمولی ست. نقشی که پگاه آهنگرانی ایفا می کند در صورت بازی درست بازیگر می توانست یکی از متفاوت ترین نقش های فیلم باشد اما متأسفانه آهنگرانی به معنای واقعی کلمه "خراب کرده است". کاراکتر "طناز" با بازی او کاملاً در حد یک تیپ باقی مانده؛ او نه مانند کوثری در «کوچه بی نام» ابعاد رئالیستی نقش را باورپذیر می سازد و نه در ارائه ی فرم فانتزی آن موفق عمل می کند بنابراین کاراکتر طناز با یک بلاتکلیفی بزرگ مواجه است. در این میان هانیه توسلی و بهناز جعفری بازی های نسبتاً بهتری دارند با این حال کوتاهی نقشهایشان فرصت دیده شدن را از آنها سلب کرده و حضور آنها در سایه ی بازیگران اصلی تر کار قرار می گیرد. چهره پردازی های اغراق آمیز نیز به بازیگران آسیب رسانده. کلاه گیس های آهنگرانی و صدرعرفایی آن قدر غیرطبیعی و باسمه ای هستند که تجلی گر فیلمی در فضای فانتزی اند، نه فیلمی که قصد دارد واقعگرایانه به چند معضل تو در توی خانوادگی-اجتماعی اشاره کند.
    فیلم های علیمردانی، فیلمنامه هایی با چند بحران دارند و گره ای اصلی که باید در انتهای فیلم باز شود؛ اگر این گره در «کوچه بی نام» به بهترین شکل به واسطه تعلیق ناشی از ابهامات انگیزه های شخصیت های درام طراحی شده بود، در «هفت ماهگی» تعلیق حاصل از شک مهرداد به همسرش که با مردی غریبه در ماشین بوده است دم دستی و عبث به نظر می آید؛ همچنین گره های خطوط فرعی درام همچون رابطه ی سالومه (توسلی) با فرزاد و یا ارتباط طناز با امیرحسین (احمد مهرانفر) که همه و همه تا حد زیادی قابل حدس و کلیشه ای به نظر می رسند. در هر دو فیلم یک اتفاق غیرمنتظره، منجر به آغاز بحران می شود: این اتفاق در «کوچه ...» سقوط هواپیما بود و در «هفت ماهگی» زلزله است. همان قدر که سقوط هواپیما در فیلم قبلی این کارگردان منطقی و باورپذیر بود زلزله در فیلم تازه ی او بی کاربرد و بی منطق به نظر می رسد. اصلاً نیازی به این همه شلوغکاری نبود. سانحه می توانست تصادفی در جاده چالوس باشد بی آن که زلزله ای رخ داده باشد و هجوم مسلسل وار اتفاقات کار را بی دلیل پیچیده کند زیرا مثلاً زخمی شدن سر مادر مهرداد (عرفایی) هیچ کارکردی در طول ملودرام ندارد.
    واضح است علیمردانی در بیشتر فیلم هایش به سمت موضوعات ملتهب جامعه می رود، البته این موضوعات بیشتر در قلمرو خانواده و مشکلات خانوادگی که طبعاً ریشه در جامعه دارند پیش می رود. فیلمساز در تلاش است پیام های اجتماعی خود را در دل فیلم هایش بگنجاند و برای دستیابی به این هدف حتی از دیالوگ هایی با لحن شوخ طبعانه اما بسیار معنادار استفاده می کند، مثل دیالوگ هانیه توسلی خطاب به بهداد در رابطه با مسئله ی "مردان و جاپارک" و دیالوگ هایی از این دست که در دیگر فیلمهایش نیز به چشم می خورند. او در تلاش است تا تأثیر بسیاری از معضلات اجتماعی و روانشناختی را بر بحران های خانوادگی نشان دهد و تلاش او ستودنی ست اما شاید نتوانسته بستر مناسبی را برای روایت ملودرام خود پهن کند با این حال به نظر می رسد او از پس نمایش  برخی از این مسائل نیز به خوبی برآمده است برای مثال کم توجهی مرد به همسر باردارش و احساس درک نشدنِ زن از سوی همسر از معضلاتیست که ممکن است بسیاری از زنان با آن مواجه باشند و یا تأثیر شبکه های ماهواره ای بر زندگی خانواده ها و ... .
    شخصیت های«هفت ماهگی» برخلاف «کوچه بی نام» به لحاظ مالی در سطح متوسط رو به بالا قرار دارند اما به لحاظ فرهنگی دچار بحران های بسیاری اند که نتیجه اش در رفتار خواهر و برادر (طناز و مهرداد) نمود پیدا کرده است. لحن و ادبیات شخصیت های داستان نیز تا حد زیادی نشان دهنده شیوه تربیت آنهاست با همه ی این حرف ها، کاراکترهای فیلم در سطح می مانند. به نظر می رسد حتی به بازیگران مجالی برای شخصیت پردازی داده نشده و بنابراین نوعی انفعال که احتمالاً ناشی از همین عدم تسلط بازیگران بر نقشهاست در سرتاسر فیلم دیده می شود.
    از طرفی به نظر می رسد همه ی گره گشاییهای فیلم عبث و بیهوده اند؛ اعترافِ مهم سالومه در انتها، منجر به بروز چه واکنشی از سوی مهرداد می شود؟ حتی به نظر می رسد به دنیا آمدن فرزند رعنا هم جز به منظور اشک آور کردن پایان ملودرام و منتهی شدن به نمای سمبولیک تاب خوردن دخترک در دشتی سرسبز که بی شباهت به سکانس پایانی «کوچه بی نام» هم نیست کارکرد دیگری در داستان نداشته و اصلاً نتوانسته اند نه کمکی به پیشرفت روایت کنند و نه تأثیر چندانی بر مخاطب بگذارند.
    بنابراین به نظر می رسد وقتی فیلمی نمی تواند آنچنان درگیرکننده باشد تا حد یک ملودرام اشک آور یا فیلمی به صرف رساندن پیام اخلاقی نزول می کند و در نهایت نیز نمی تواند به عنوان اثری مهم در کارنامه ی سازنده اش باقی بماند. این اتفاقی بود که انتظار نداشتم در فیلم تازه ی علیمردانی شاهدش باشم.
    نگارنده، «هفت ماهگی» را حاصل یک شتابزدگی بزرگ می بیند که احتمالاً در جریان تعریف و تمجیدها از فیلم قبلی فیلمساز به وجود آمده است. او به خیال خود به فرمولی دست یافته که "کوچه بی نام" را شکل داده بود و قرار بوده «هفت ماهگی» را نیز به همان شیوه به موفقیت برساند اما این اتفاق رخ نمی دهد. «هفت ماهگی» حاصل شتابی بزرگ در حوزه ی فیلمنامه نویسیست که بسیاری از جزییات و روابط ظریف میان شخصیت های اصلی در آن گم شده اند، کنش ها و واکنش ها در آن دم دستی ست و از حفره های دراماتیک بسیاری رنج می برد.
    «آباجان» فیلم بعدی علیمردانی را به این امید خواهیم دید که با حل برخی از نواقص مطرح شده بتواند از لیست رزرو به بخش سودای سیمرغ جشنواره ی فیلم فجر سال جاری راه یابد و نقطه ای مثبت در کارنامه او به شمار آید؛ فیلمی که حضور فاطمه معتمدآریا در آن با گریم و ظاهری متفاوت از همین حالا خیلی ها را کنجکاو کرده است. اگر حرکت سینوسی علیمردانی در سینما را جدی بگیریم می توان انتظار داشت "آباجان" فیلم خوبی پس از یک فیلم ضعیف باشد!

    منبع: سلام سینما

  • حسین خادمی
    دیگر برایمان عادت شده است که وقتی در تیتراژ فیلمی نام هومن بهمنش را می بینیم باید منتظر دوربینی خوش ذوق و با حوصله ای باشیم . اینبار هم همین اتفاق می افتد و ما از همان ابتدا دوربین باسلیقه ای را مشاهده می کنیم . این را گفتم تا بگویم نکته اساسی خانه ای در خیابان چهل و یکم دوربین خوب و در عین حال در خدمت ریتم و فضای فیلم است و مهمترین المانی که باعث می شود فیلم به ذوق نزند و تا انتها بشود دنبال کرد همین دوربین هومن بهمنش خواهد...

    دیگر برایمان عادت شده است که وقتی در تیتراژ فیلمی نام هومن بهمنش را می بینیم باید منتظر دوربینی خوش ذوق و با حوصله ای باشیم . اینبار هم همین اتفاق می افتد و ما از همان ابتدا دوربین باسلیقه ای را مشاهده می کنیم . این را گفتم تا بگویم نکته اساسی خانه ای در خیابان چهل و یکم دوربین خوب و در عین حال در خدمت ریتم و فضای فیلم است و مهمترین المانی که باعث می شود فیلم به ذوق نزند و تا انتها بشود دنبال کرد همین دوربین هومن بهمنش خواهد بود.

    اما اگر بخواهیم به خود فیلم بپردازیم باید گفت برای فیلمسازی که فیلم اول خود را ساخته است بعنوان کار اول، به نسبت فیلم قابل قبولی از آب در آمده  با ذکر این نکته که ریتم کند و سکانس ها و دیالوگ های اضافی و عبث به ذوق می زند که طبیعتا ضعف فیلمنامه ای ست. بله چند دیالوگ و رد و بدل های نچندان ضروری و بی روح مخصوصا در ارتباط مادران قصه با فرزندانشان ، سکانس های ابتر و عبث در بعضی موارد مانند رفت و آمد های بیهوده به دادگاه و کلانتری، تکرار مکررات مدرسه ی دختربچه قصه و... باعث شده است که مخاطب با فاصله با فیلم ارتباط برقرار کند

    فیلم را می توان بعنوان فیلمی با داستان مینیمالیستی بیان کرد داستانی سرراست که کمتر به حاشیه میرود با گره ای که هرچند بسیار زیاد در سینمای ایران دیده ایم و آنهم قتل و قصاص است اما اینبار با زاویه ای متفاوت جاییکه اولیای قاتل و مقتول یکی ست، مادر خانه! پس باید بار غم اصلی را روی شانه های مادر حس کنیم اما این اتفاق چندان چشمگیر نیست و ما بیشتر با پسر مقتول و یا خانواده های دو برادر درگیر هستیم.

    بعد از مدتها ما یک علی مصفا ضعیف میبینیم قاتلی که هیچ حسی بعنوان قاتل یا پشیمان از قتل در او نمی بینیم چه در اولین مواجهه با مادر بعد از چهل روز، چه در زندان و ملاقات های پیاپی و بی روح و چه بعد از زندان. اینجاست که من می گویم فیلم در آفساید است و فیلمساز باید برای رهایی از آفساید چاره ای بیاندیشد

    به خانه برمی گردیم خانه ای که رو به زوال است و بگو مگوهایی بین عروس های خانه. اما ما قبل از این خانه را ندیده ایم و نمی توانیم تصور کنیم که قبل از این حادثه با چه خانه ای مواجه بوده ایم و با حال مقایسه کنیم رابطه ی عروس ها را قبل از این ندیده ایم و حالا با غمی بزرگ رو در روی هم میبینیم تا شاهد تغییر یا تحول کاراکترها باشیم حتی این اتفاق بر سر مادر خانه هم می افتد ما مادر داغدار می بینیم که سعی می کند کاملا منطقی رفتار کند و از احساسات به دور. باز باید گفت که مادر قبل از این مصیبت برایمان مهم است اما متاسفانه داده کافی نداریم.

    کاراکترها به گونه ای با مخاطب در ارتباط هستند که گویی مهناز افشار قبل از فوت همسر با مهناز افشار بعد از فوت چندان تفاوتی نمی کند یا سهیلا رضوی قبل از فوت پسر با حال و از همه مهمتر علی مصفا قبل از به قتل رساندن برادر با حالا که پر از عذاب وجدان است و اصلا رابطه مصفا با دخترش قبل از این جریانات چگونه بوده است که حالا دختر از پدر می ترسد؟ اینگونه است که ما نمیتوانیم بطور قطع با تحول کاراکترها مواجه شویم و با فاصله ای نزدیک با آنها ارتباط برقرار کنیم

    کاراکترها همانند ریتم فیلم کاملا آرام و کند عمل می کنند و میخواهند بی دردسر و آرام کارها را پیش ببرند و من چندان مطمئن نیستم که این اتفاق عمدی صورت گرفته یا نه.

    نکته مثبتی که به آن باید اشاره کرد تصمیم گیری مادر برای قصاص یا بخشش است حال فرق یک دیکتاتور با یک دموکرات را می شود دید. مادر حق دارد انتخاب کند و به هیچ کس اجازه دخالت ندهد اما او کاملا دموکراتیک عمل می کند و برخلاف اینکه نمیخواهد داغ پسر دیگرش را بچشد تقاضای بخشش نمی کند تا پسر مقتول به سن قانونی برسد و خود تصمیم بگیرد . برای رهایی از آفساید همیشه باید دیرتر از مدافع حریف حمله کرد فیلمساز گره گشایی را به دست پسر مقتول(سعید) میسپارد.  پسر مقتول کم کم با خانه انس گرفته با ساختن قفس برای پرنده هایش دوباره خود را پیدا کرده و میخواهد به مدرسه برگردد درست در همین حال و هوا مادر (مهناز افشار) قصد ترک خانه را دارد و مصفایی که به خانه بر میگردد تا برادرزاده اش (سعید) را ببیند و حالا همه بار دراماتیک برروی سعید است که عمویش را ببخشد یا خانه را رها کند و با مادرش برود اینجاست که به داده های کاراکترها قبل از قتل نیاز داریم که متاسفانه چیزی نمی دانیم. امان از تله آفساید پایان بندی از نوع یک جدایی!

    منبع: سلام سینما

  • یاسمن خلیلی فرد
    آنهایی که با بهنام بهزادی و سینمایش آشنایی دارند به خوبی درک خواهند کرد که «وارونگی»، فیلمی در سبک و سیاق فیلم های قبلی اوست؛ با همان سادگی در موضوع، لحن، داستانگوئی و البته فرم. اگر در سینمای اصغر فرهادی، "شرایط بیرونی" و "تغییر موقعیت"ها، یک مسئله ی ساده اولیه را به موضوعی پیچیده تبدیل می کنند، در سینمای بهزادی، موقعیت ها تغییر نمی کنند بلکه پی می بریم مسئله ای که در ابتدا ساده به نظر می آمده دشوار است و می تواند به یک گره ی تبدیل شود.

     

      نیلوفر(سحر دولتشاهی)، به عنوان زن سی و چند ساله ای که ازدواج نکرده است، پس از شدت گرفتن بیماری تنفسی مادرش (شیرین یزدانبخش)، با فشارهای بسیاری از سوی خواهر و برادر بزرگترش هما (رویا جاویدنیا) و فرهاد (علی مصفا) مواجه می شود. این بحران، پرده از زخم هایی چند ساله در روابط میان اعضای خانواده بر می دارد و رفتار این شخصیت ها با یکدیگر دچار تغییرهای گسترده ای می شود.
    این روزها درام های اجتماعی که ساخت آن ها نیز بسیار رواج دارد، عموماً متمرکز بر مسائلی چون روابط زوج ها، خیانت، پنهانکاری و ... هستند اما بهزادی ازاین بستر استفاده دیگری می کند. او مسئله ی زنان بالغی  که شاید در سن مقرر ازدواج نکرده اند را به چالش می کشد، آن هم نه در قالب روایتی پیچ در پیچ و دشوار، بلکه به شکلی کاملاً باورپذیر و ساده. مضمون اصلی «وارونگی»، احترام به حریم شخصی است که در رابطه با نیلوفر و زنانی با موقعیت مشابه او کاملاً زیر پا گذاشته می شود.
    انتخاب درست عنوان فیلم از نکات مثبت آن است، "وارونگی" علاوه بر اشاره ی مستقیم به پدیده جغرافیایی که عملاً زندگی بسیاری از شهروندان تهرانی را مختل کرده است، به زندگی شخصیت اصلی اش نیز مربوط می شود. زنی که به لحاظ سنی باید مستقل باشد و اتفاقاً حضور موثرتری در جامعه نسبت به برادر بی مسئولیت و خواهرِ متأهلِ خانه دارش دارد، به سبب مناسبات فرهنگیِ اشتباه، در جایگاهی قرار گرفته که حق او نیست و همه اعضای خانواده اش حق مسلم خود می دانند که امر و نهی اش کنند. اویی که تمام عمر از مادرش پرستاری کرده و مسئولیت تر و خشک کردن پیرزن را بر عهده داشته است، آخرین نفری است که از تصمیمات خواهر و برادر در رابطه با مادر آگاه می شود؛ ضمن آن که این تصمیمات تنها مربوط به مادر نیستند و زندگی خود او را نیز تحت الشعاع قرار می دهند. همان طور که پدیده وارونگی مانع از تنفس بسیاری از آدم ها می شود، فشارهای خفقان آور خواهر و برادر بر نیلوفر نیز فضای مسمومی را برای او بوجود می آورند که امکان تنفس را برایش دشوار می کند.
    بهزادی، در کمال سادگی روایی و بصری، به شخصیت های فیلمنامه اش عمق بخشیده است. این شخصیت ها به درستی تعریف می شوند و کنش و واکنش هایشان به شدت باورپذیر و منطبق بر شرایط آنهاست. به عنوان مثال، در رفتار نیلوفر با خواهر و برادرش نوعی عدم اعتماد به نفس توام با احترام دیده می شود که طی دگردیسی ظریف او، به مرور این ویژگی ها به قاطعیت و صراحت تغییر پیدا می کنند. این احساس کمبود در مقابل خواهر و برادر بزرگتر که به دیگر روابط میان فردی و کنشهای او با اعضای جامعه نیز رسوخ کرده است می تواند ناشی از این باشد که او یک "فرزند آخر" است و فرزندان آخر خانواده که تفاوت سنی نسبتاً زیادی هم با خواهر و برادرهای بزرگتر خود دارند عموما با این دست مشکلات دست و پنجه نرم می کنند به لحاظ شخصیتی ممکن است دچار ضعف هایی از این دست بشوند.
    ارتباط مستقیمی میان مسمومیت هوا و سخت تر شدن شرایط نیلوفر در طول فیلم  به چشم می خورد که فیلمنامه به درستی آن را طرح کرده است. هرچه هوا مسموم تر می شود، محدودیت ها و نادیده گرفته شدن ها هم بیشتر می شوند تا جایی که حتی "عشق" نیز از نیلوفر سلب می شود. در ابتدای فیلم وقتی او را در حال صحبت با تلفن همراهش می بینیم فرهاد نگاه پرطعنه ای به او می اندازد، نگاهی که از صد حرف معنادار تر است. خواهر و برادر نیلوفر را دختربچه ای می بینند که بازیچه دست آنهاست. نیلوفر وقتی تصمیم می گیرد مقابل اعضای خانواده اش بایستد که عشق اش هم تلاش دارد او را در موقعیتی قرار دهد که او تصمیمی برایش نگرفته و آن، سرپرستی از فرزند خردسال اوست که نیلوفر حتی از وجودش هم اطلاعی ندارد. بدین ترتیب نیلوفر تصمیم به تغییر رویه می گیرد.
    نیلوفر در نهایت به نقطه ای می رسد که اراده اش به او می گوید برای آینده ی خود و مادرش چه کند و حتی تأثیر این تغییر رویه در ارتباط عاطفی اش نیز به چشم می آید. این تحول نه به شکلی گلدرشت و مبالغه آمیز که به اندازه ی تمام فیلم «سر فرصت» شکل می گیرد.
    «وارونگی» قرار نیست فیلمِ به لحاظ بصری پرزرق و برقی باشد. فرم آن کاملاً معمولی ست و داستانش نیز فراز و نشیب چندانی ندارد اما محتوای فیلم است که آن را ارزشمند می سازد. این فیلم را باید به واسطه ی محتوایش فهمید و درک کرد.
    یکی دیگر از شخصیت های مهم فیلم، صبا (ستاره حسینی) خواهرزاده نیلوفر است. او تنها عضو خانواده است که در کنار اوست و نه در مقابلش. صبا، شاهد و ناظر بر اتفاقاتیست که زندگی نیلوفر را تحت الشعاع قرار داده اند و به خوبی درک می کند که رفتار دیگران با نیلوفر منصفانه نیست. رفتاری که با صبا می شود تا حدودی یادآور رفتاریست که با نیلوفر می شود و شاید صبا قرار است نیلوفر دومی باشد که اگر نتواند بر تمامی سنت های کلیشه ای خانواده (و در شکل گسترده تر فرهنگ) غلبه کند روزگارش شبیه روزگار نیلوفر شود؛ به عنوان مثال وقتی که نیلوفر از رفتن به شمال سر بازمی زند، همه بی آن که نظر صبا را بپرسند به او می گویند او باید همراه مادر به شمال برود ودر مقابل مخالفت های او شماتتش می کنند.
    از نکات قابل توجهِ فیلمنامه که متأسفانه در بیشتر فیلمنامه های امروزی مورد غفلت واقع می شود، طرحِ درست گره افکنی، بحران ها و سپس گره گشایی است. بدین معنا که فیلمنامه در عینِ سادگی، چیدمان درستی دارد و عناصر درام در جای درست خود قرار گرفته اند. پایان روایتِ اصلی مشخص است و درواقع همان اتمام حجت نیلوفر با خواهر وبرادر است. اما پایان داستان عاشقانه ی سهیل و نیلوفر باز می ماند. خنده ی گرم آن ها با پس زمینه ی موسیقی ای که قرار است شاد باشد و نیست خود پارادوکسی تعمدی را ایجاد می کند که مخاطب را به قطعیت سرانجامِ خوشِ این رابطه ی عاشقانه امیدوار نمی کند، آن هم وقتی نیلوفر اذعان می کند قصدش برای رفتن از تهران جدی ست و سهیل پیش تر صراحتاً اعلام کرده بود که تهران را از باقی شهرهای ایران بیشتر دوست دارد و شرایط خوب کاری اش در تهران نیز امکان رفتن را بر او دشوار می سازد. با این حال، فیلمساز روزنه امیدی را برای مخاطب خود نگه می دارد تا به پایان فیلم بیندیشد و برایش تصمیم بگیرد؛ اتفاقی که بسیاری از فیلم های مدرن و پست مدرن ما را به آن عادت داده اند.
    نکته ای را از یاد نبریم که «مکان»، نقش موثر و پررنگی را در «وارونگی» ایفا می کند. داستان فیلم در تهران پردود و دمی می گذرد که عامل بیرونی شکل گیری تحول زندگی شخصیت اصلی اش هم هست. در واقع کارکرد درست لوکیشن و موقعیت مکانی، از دیگر خوبی های فیلمنامه است که در فیلم به لحاظ بصری نیز نمود یافته است. بارها نماهایی از شهر تهران را می بینیم که از فرط آلودگی بی رنگ و رو شده اند و این بی رنگ و رویی به نحوی در سراسر فیلم حتی انتخاب پوشش و نحوه چهره پردازی بازیگران نیز به چشم می خورد.
    بازی های فیلم نه آن قدر تماشایی اند که متعجبمان کنند و نه آن قدر بد که از آن ها ناامید شویم. فیلم بازی هایی معمولی دارد. بازی علی مصفا البته بسیار خوب است و تا حد زیادی متفاوت. اما سحر دولتشاهی قطعاً می توانست بهتر از این ها باشد. شیرین یزدانبخش ذاتاً خوب بازی می کند و دیگر به خوب بازی کردنش عادت کرده ایم. اما انتخاب ستاره حسینی برای نقشی که آینه ی کاراکتر اصلی ماجراست، انتخاب هوشمندانه ای نیست و بازی نه چندان مناسب بازیگر لطماتی را نیز بر فیلم وارد آورده است.
    با همه ی این تفاسیر، «وارونگی» به باور نگارنده، فیلمی قابل قبول در سینمای ایران است که در سطح استاندارد قرار می گیرد و نشان می دهد به رغم سادگی های بصری – روایی، می توان فیلمی ساخت که مخاطب را با خود همراه سازد و در عین حال معنایی عمیق در دل خود بپروراند که یک معضل اجتماعی هم هست که شاید بسیاری از زنان با آن دست و پنجه نرم کنند. 

    منبع: سلام سینما

  • افشین علیار
    مشکل گیتی جزو آن دسته از فیلم هاست که وقتی به پایان می رسد از ذهن تماشاگر هم پاک می شود ... چرا؟ در وهله ی اول با فیلمی طرف هستیم که سمت و سوی خودش را گم کرده و نمی داند در چه چارچوبی قصه بگوید، اساسا فیلم هایی مثل مشکل گیتی با بی توجهی به فیلمنامه تبدیل به فیلم می شوند و فیلمساز و نویسنده فکر می کنند می توانند با فضاسازی فانتزی اما در غالبی مجهول داستان سرایی کنند، بهرام کاظمی به عنوان فیلمساز فارغ از در نظر گرفتن مخاطب، فیلمی ساخته است که اساسا میان کمدی و ملودرام معلق است

    این تعلیق که مشخص نیست خودگاه یا ناخودگاه است باعث شده تا تماشاگر آن تمرکز و ذهنیت لازم  برای ارتباط با فیلم را از دست بدهد. کاظمی سعی کرده فضایی را بوجود بیاورد که مشکل اساسی جامعه ی امروز است اما بهره گیری  وی از این موضوع کلیت فیلم را نامشخص کرده است ، اینکه گیتی آن قدر گرفتار محیط مجازی شده است که ایرج شوهرش را فراموش کرده و گیتی به دلیل استفاده بیش ازحد از فضای مجازی در توهمات سیر می کند اگر چه طرح جالبی برای یک فیلم سینمایی است اما باید با پرداخت درست و به قاعده قصه گویی کرد، بیشتر سکانس ها یا نماها کلاژهایی به نظر می رسند که به طور دقیق هیچ منطقی در اتصال نماها ندارند، فضای طنزگونه ی ابتدای فیلم به سمت درام اجتماعی می رود و در آخر با یک سکانس ملودرام به سرانجام می رسد! مگر می شود؟

    مشکل گیتی از فیلمنامه ی عبدالرضا منجزی آسیب دیده است نویسنده کوشیده تا با خلق فضاهای زن و شوهری و مشکلات اجتماعی که باعث اختلال در رابطه آنها شده قصه یی فانتزی تعریف کند ضربه ی مهم فیلم از همین سردرگمی های فیلمنامه نشات می گیرد؛ در ادامه فیلمساز هم سعی نکرده است که فضاهای فیلم را از آن لوثی و اغراق دور کند مشکل گیتی با این مختصات ساختاری مشخص می کند که کاظمی در کارگردانی آن نقش مهمی نداشته چرا که او به عنوان فیلمساز و با بهره گیری از تمهیدات قابل استفاده می توانست برای بازگویی این موضوع مهم بسترسازی مناسبی انجام دهد اما کاظمی با این هدف که مخاطب قصه سرایی و نماهای سانتی مانتال را دوست دارد مشکل گیتی را ساخته است ، هدف کاظمی در بوجود آوردن گره درام نافرجام است زیرا که هیچ گره ی محکمی در خط روایی فیلم دیده نمی شود توهمات گیتی هم شبیه به کلیشه هایی شده است که نمی تواند چرخه ی درام را راه بی اندازد اساسا مشکل گیتی از جایی شروع می شود که مخاطب حوصله اش سر می رود چرا که موضوعیت و هدف فیلم اگر چه بحث اجتماعی و امروزی است اما رویکرد کاظمی به این موضوع نگاهِ ریزبینانه یی نیست اغراق در دیالوگ ها و شعار دادن نمی تواند باعث ارتباط برقرار کردن فیلم با مخاطب شود در این برهه ی زمانی که مخاطب با فیلم های درام جدی تری مثل فروشنده اصغرفرهادی سروکار دارد چگونه می تواند داستان مشکل گیتی را بپذیرد؟ از سوی دیگر بعد از آسیب در فیلمنامه کاظمی در کارگردانی هم مخاطب را فراموش کرده و اساسا با شخصیت سازی نارس و باسمه یی و با قصه گویی لکنت دار به آن هدف نهایی نرسیده است با در نظر گرفتن سابقه ی کاظمی در کارگردانی وی قصد داشته که در غالب سینمای عامه پسند فیلمی بسازد که متر و معیارش مخاطب و سرگرمی باشد اما کاظمی این مسئله را به کلی فراموش کرده است که مخاطب امروز سینما به همین راحتی با فیلم ارتباط برقرار نمی کند ، چرا که تماشاگر سینمای امروز ایران به دنبال قصه و فرم است دو عامل مهمی که در فیلم مشکل گیتی به آن توجهی نشده، از همین حیث مشکل گیتی فارغ از این دو عنصر مهم در ایده پردازی و شخصیت پردازی و پرداخت نهایی هم کم اورده است، زیرا که هسته ی مرکزی درام مجهول و کلیت فیلم اثرِ لحظه ای و فراموش شدنی را به همراه دارد، پایه و اساس درام نکته ی قابل اهمیتی است که در مشکل گیتی به آن توجه نشده به همین دلیل قصه در لحظات گوناگون تغییر لحن می دهد و همین تغییرات مخاطب را پس می زند ، اساسا کاظمی در ایجاد گره و خلق فضاهای دراماتیک کم آورده است در فیلم شاهد سکانس هایی هستیم که اساسا هیچ تاثیری بر روند قصه ندارند، خرید کردن گیتی و زیبا از حراجی لئون، رفتن شان نزد روانکاو (که مشخص نیست آنجا کجاست) مشت و مال نادر و ایرج کنار استخر و رد و بدل شدن دیالوگ های بی تاثیر، رفتن گیتی به شرکت صوفیا! این سه مورد که شاید هم بیشتر باشد اساسا در شکل گیری قصه بی تاثیراند بیشتر به شاخه و برگ های باسمه یی شبیه شده اند که فیلمساز ناچارا از آن ها استفاده کرده است از سوی دیگر فیلمنامه نویس در نوشتن دیالوگ ها به سمت و سوی لوث شدن رفته است طرز و لحن دیالوگ گفتن گیتی همراه با اغراق شدید شده است ایرج هم به آن غالب مورد نظر نرسیده و دائما میان طنز و درام گیر کرده است اساسا آدم های فیلم به کاریکاتورهایی شبیه شده اند که نمی توانیم با آن ها همراه باشیم ....

    آخرین فیلمی که از بهرام کاظمی در سینما دیده ایم شبی در تهران بود به سال 1386 آن فیلم هم کپی از یک فیلم فرنگی بود که نگارنده نام آن فیلم را از خاطر برده است قبل تر از آن کاظمی در سال 1383 فیلم عروس فراری را ساخت که آن هم کپی از یک فیلم ایرانی قبل انقلاب بود  تلاش و کوشش کاظمی برای بدست آوری مخاطب در سینما چه در مشکل گیتی چه در فیلم هایی که در بالا نام برده شد به دلیل تغییرات ذائقه ی مخاطب در برهه های مختلف زمانی است ، به همین دلیل مخاطب نمی تواند با این گونه قصه پردازی رابطه برقرار کند زیرا قصه گویی در سینما برای مخاطب ارزش بیش از حدی دارد که فضای فانتزی و نگاهِ کاظمی در فیلم مشکل گیتی سطحی و شعاری به نظر می رسد از سوی دیگر این فیلم در فرم هم نتوانسته است مخاطب را راضی نگه دارد و در آخر فیلم با یک سکانس احساسی و با یک نریشن شعاری به سرانجام می رسد، سینمای عامه پسند در این سال ها پیشرفت بسزایی کرده است تماشاگران سینما دیگر با این گونه فیلم ها نمی توانند همذات پنداری کنند، موضوع مشکل گیتی این قابلیت را داشت که به طور جدی به دور از دیالوگ ها و فضاسازی های سانتی مانتال که به هجو شباهت پیدا کرده است به مشکلات دنیای مجازی و تاثیر مخرب آن بپردازد اما این فیلم با این سروشکل بی چفت و بست نتوانسته حتی مخاطب عام سینما را هم راضی نگه دارد.

    منبع: سلام سینما

  • دانیال حسینی
    فیلم داستان خانواده‌ ای ازهم‌ پاشیده است که به‌ سختی روزگار می‌ گذرانند. بعد از مرگ پدر معتاد خانواده، مادر مجبور می‌شود زندگی را اداره کند. اکرم حالا تلاش می‌کند خانواده خود را از مشکلات دور کند.

    لاک قرمز از معدود فیلم‌های اول جشنواره بود که با تحسین روبه‌رو شد و این روزها که وارد اکران عمومی خود شده به لحاظ ارزش‌های سینمایی تقریباً از تمام آثار این ماه بالاتر می‌ایستد. به خلاصه داستان فیلم که نگاهی بیندازیم با مضمون تازه و چشم‌گیری روبه‌رو نمی‌شویم. داستان راجع به یک دختر نوجوان است که در شانزده سالگی با بحران‌های جدی خانوادگی روبه‌رو می‌شود و تلاش می‌کند از آن‌ها عبور کند. رمز موفقیت فیلم قدرت رئالیستی تأثیرگذار آن است که توسط مؤلفه‌های مختلف متنی و اجرایی ایجاد شده است. فیلم با نمایی از دست‌های لاک زدهٔ دختری آغاز می‌شود که در جریان گفت‌وگویی سرخوشانه با دوستش از رؤیاها و آرزوهایش می‌گوید اما چند دقیقه بعد که به خانه برمی‌گردد متوجه سایهٔ سنگین فقر بر زندگی‌اش می‌شویم. ورود اکرم به خانه با درگیری پدر و مادرش هم‌زمان می‌شود و فیلم‌ساز در فاصلهٔ کوتاهی فضای پیرامون اکرم و مشکلات زندگی‌اش را می‌سازد. پدر (بهنام تشکر) نجاری است که چیزی جز عروسک نمی‌سازد. عروسک‌های او که چهره‌ای خشن و شمایلی کهنه دارند فروش نمی‌روند اما او در برابر ساختن میز و صندلی و وسایل روزمره شدیدن مقاومت می‌کند. می‌گوید این‌ها وسایل روزمره هستند و نقشی در زندگی مردم ندارند اما عروسک‌ها در دست مردم نوازش می‌شوند و اهمیت دارند. بهنام تشکر در این نقش خیره‌ کننده است. توقع نداریم او را در چنین فضای تلخ و پرتنشی ببینیم اما به‌خوبی لحظات کوتاه نقش خود را به لحظات ماندگار فیلم تبدیل کرده است.

    Lak_ghermezمادر که نقش آن را پانته‌آ پناهی‌ها بازی می‌کند به دنبال کارگری در خانهٔ دیگران است و مخالفت پدر باعث یک مشاجرهٔ لفظی شده که در ادامه به درگیری فیزیکی می‌رسد. درنتیجه با یک سکانس هم فضای بصری شامل محله و خانهٔ رنگ و رو رفتهٔ اکرم را می‌بینیم هم وضعیت خانوادگی‌اش را درک می‌کنیم. این اطلاعات اولیه برای چنین فیلمی اهمیت زیادی دارند چراکه کنش‌های شخصیتی بعدی در راستای فقر و تنش‌های خانوادگی ایجاد می‌شوند. فیلم‌ساز متوجه این موضوع بوده به همین دلیل مواجههٔ تلخ مخاطب با زندگی آشفتهٔ اکرم در اولین دقایق فیلم برنامه ریزی شده است. لاک قرمز مسیری برای شخصیت اکرم در نظر گرفته که حرکت او برای پشت سر گذاشتن بحران‌ها در آن ساخته شود درنتیجه با فیلمی مبتنی بر اتفاقات تلخ پی‌درپی روبه‌رو هستیم. اتفاقاتی که حتی با ذکر زمینه‌ای که گفته شد باز هم برای شخصیت‌ها غافلگیر کننده هستند. به‌خصوص اکرم که با توجه به بازهٔ سنی‌ای که دارد برای مقابله با چنین مشکلاتی آماده نیست. همین برخورد برای فیلم‌ساز عنصر منحصربه‌فرد فیلم بوده است. جایی که اکرم به‌عنوان یک دختر نوجوان با بحران‌هایی سنگین مواجه می‌شود، اثر راه خودش را از انبوه داستان‌های تکراری سینمای ما جدا می‌کند چراکه این مواجهه به خاطر درک متفاوت اکرم مسیر متفاوتی را رقم می‌زند.

    Lak_ghermezفکر می‌کنم اکنون می‌شود به مهم‌ترین دست آورد فیلم اشاره کرد و آن آفرینش یک برخورد دراماتیک است. برخوردی که بین فضای تلخ، واقع‌گرا و بحران‌زدهٔ فیلم با کنش‌های آرمانی و صادقانهٔ اکرم شکل می‌گیرد و آن را از افتادن به دام انواع کلیشه‌های مرسوم حفظ می‌کند. چنانکه ذکر شد موضوع فیلم به‌سادگی می‌توانست به تجربه‌ای سیاه و خفقان‌آور تبدیل شود یا به سمت گدایی گریه‌های مخاطب حرکت کند و بحران‌ها را در پرداختی سانتی مانتال و اشک انگیز نمایش دهد اما فیلم به‌کل راهی متفاوت در پیش گرفته است. چندین بحران جدی‌ای که در فیلم رخ می‌دهند بدون تمرکز بیش‌ازحد و درزمانی کوتاه به نمایش در می‌آیند. ضربه‌های حاصل از نمایش رئالیستی بحران‌ها برای فیلم‌ساز اهمیت بیشتری نسبت به پیوندهای احساسی مقطعی دارد به همین دلیل باوجود تلخی‌های بسیار، فیلم اگرچه تکان‌دهنده است اما ملال‌آور نیست. پس از هر بحران مخاطب با اکرم همراه می‌شود که روحیه‌ای سرشار از امید دارد و با خلوص کودکانه‌ای سیاهی اطرافش را نادیده می‌گیرد.

    Lak_ghermezپردیس احمدیه در نقش اکرم کاملن متقاعدکننده ظاهرشده است. چهره معصومانهٔ او با خصوصیات کاراکتری که فیلم در نظر دارد بسیار متناسب است علاوه بر این هم در اوج نگرانی و اضطراب، هم در لحظاتی که لبخند می‌زند و سرخوشانه بالا و پایین می‌پرد به‌راحتی او را باور می‌کنیم. تلاش‌هایش برای کنار زدن بحران‌هایی که در نظر ما ویرانگر هستند متقاعدکننده به نظر می‌رسد تا جایی که میل داریم همراه با او بپذیریم این موانع رفع شدنی هستند. این همراهی و هم ذات پنداری برای فیلم دست آورد بزرگی است. سکانس‌های حضور مسعود کرامتی اگرچه کوتاه هستند اما بسیار دل‌نشین از آب در آمده‌اند و او هر دفعه با حضورش حال و هوای فیلم را عوض می‌کند و مایه‌های طنز به آن می‌بخشد. فیلم در کار با نشانه‌ها موفق است و چیزی را رها نمی‌کند از جمله عروسک‌های چوبی که جایگاه ویژه‌ای در متن پیدا کرده‌اند و تقریباً با تمام نقاط کلیدی فیلم مرتبط هستند.

    اگرچه اثر در کلیت مشکل جدی‌ای ندارد اما مقاطعی خاص از فیلم با عجلهٔ بیشتری نوشته شده‌اند و ظرافت مورد انتظار در آن‌ها دیده نمی‌شود. مانند حضور یک هفته‌ای اکرم در بازداشتگاه که بدون نشانه‌های زمانی مشخص و فقط در یک کات ساده به نمایش در می‌آید. دور بودن هفت‌روزهٔ اکرم از خانواده‌اش که مسیر فیلم را در ادامه تغییر می‌دهد و از بخش‌های مهم فیلم است سرسری پرداخت شده و علاوه بر فقدان نشانه‌های هویت‌بخش به زمان از نبود منطق رفتاری مورد انتظار هم رنج می‌برد. نمایش این که چگونه اکرم هفت روز را بدون خانواده تحمل کرده از ملزومات فیلم بوده و نبودش به ادامهٔ مسیر شخصیت‌ها لطمه زده است. اما باوجود لکنت‌هایی که در بخش‌های پایانی کمی فیلم را دچار مشکل می‌کنند، پایان‌بندی بسیار خوب و فکر شده‌ای را شاهد هستیم طوری که می‌توان گفت این پایان یکی از بهترین انتخاب‌هایی بوده که می‌توانسته سرنوشت اکرم را رقم بزند و تضاد مهمی که ذکر شد را به نتیجه برساند. می‌توان گفت تصویر انتهای فیلم نمایشگر اوج برخورد واقعیت تلخ بیرونی و نگاه آرمانی اکرم و ادغام آن‌هاست و اگرچه تصویر تلخ و گزنده ایست اما باورهای اکرم را که باورهایی انسانی در صادقانه‌ترین حالت خود هستند نابود نمی‌کند. سید جمال سید حاتمی در اولین فیلم خود گامی بسیار محکم را برداشته و می‌توان او را در کنار دیگرانی چون سعید روستایی و صفی یزدانیان به خاطر سپرد و با اشتیاق در انتظار فیلم بعدی‌اش ماند.

    منبع: نقد فارسی

  • یزدان سلحشور
    گاهی مشکل است که درباره‌ یک فیلم بگوییم خوب است، بد است، متوسط است یا هر چه؛ نه فقط به‌خاطر موضوع انتخاب‌شده برای آن فیلم، به‌خاطر خاطره‌انگیز شدنش که امری جدا از کیفیت آن در تاریخ سینماست؛ همه‌ ما از این دست فیلم‌ها را چندتایی در حافظه داریم، فیلم‌هایی که گاه کادرهای درستی هم ندارند، فیلمنامه‌های شتاب‌زده یا حتی اشتباهی دارند، اما حافظه‌ یک نسل را با خود همراه کرده‌اند. در سینمای ایران هم از این‌گونه فیلم‌ها داریم؛ چه در دهه‌ ۳۰، چه در دهه‌ ۴۰ و چه در روزگار اوج سینمای موج نو؛ در سینمای دهه‌ ۶۰ هم از این فیلم‌ها داریم. مخصوصا در سینمایی که اولش آیینی بود، بعد دفاع مقدسی شد، بعد هر دو. «هیهات» آشکارا متعلق به چنین رویکردی ا‌ست.

    البته نمی‌توان به قطعیت گفت که نسل جدید را با خود همراه می‌کند، چون به گمانم نه روایتش روایت نسل جدید است، نه از زندگی آن‌ها می‌گوید. اما روایت نسل قدیم‌تر هست، یعنی برای نسل ما درک انگیزه‌ شخصیت‌ها در رسیدن به نقطه‌ «تصمیم نهایی»شان آسان‌تر است تا برای نسل اخیر کافی‌شاپی، تلگرامی و اغلب با تکیه‌کلامی شبیه به این: «خب که چی؟!»

    از این‌ها که بگذریم، اشاره به یک نکته ضروری ا‌ست: «هیهات»، فیلم تهیه‌کننده است، یعنی ساخته‌ محمدرضا شفیعی ا‌ست. این حرف به آن معنا نیست که چهار کارگردان فیلم، از تخصص خودشان در آن استفاده نکرده‌اند، بلکه به این مفهوم است که «امضای شخصی» غایب است در فیلم. چهار اپیزود فیلم [اگر بی‌خیال نمابندی‌های زیباتر اپیزود سوم شویم، آن هم در صحنه‌های بلم‌رانی روی شط] انگار ساخته‌ یک نفر است و از این نظر، یادآور نوعی سازوکار حرفه‌ای ا‌ست که در مجموعه‌های تلویزیونی شاهدش هستیم. اگر بخواهم از سریال‌های دهه‌ ۱۹۵۰مثال بزنم، مثلا امضای کارگردان‌های اسم و رسم‌دار در سریال «دود اسلحه» غایب است، یا در سریال‌های متاخر، گاه کارگردانی هر قسمت را یک کارگردان بر عهده گرفته، اما سبک بصری مجموعه، تغییری نکرده. تنها تفاوت در این میان، این است که در آثار تلویزیونی، کار توسط فیلمنامه‌نویسان و تهیه‌کننده به نتیجه نهایی می‌رسد، اما در «هیهات»، کارگردان‌های هر اپیزود، نویسنده‌ قسمت خود هم هستند. اما باز از امضایشان در کار خبری نیست.

     

    روایت اول: غزلی در نتوانستن

    ایده‌ هادی ناییجی برای روایت اول، سرخوردگی یک پسر است که نتوانسته آرزوی مادرش را برای رفتن به کربلا برآورده کند و مادر دارد می‌میرد و ضریح جدید حرم امام حسین(ع) هم به نزدیک دهشان رسیده و همین ایده، کارگردان را به سمت ساختن فیلمی جاده‌ای سوق می‌دهد؛ یعنی پسر با بازی حامد بهداد (که به شکلی گذرا، شاهد عبورش از خطوط قرمز قانون هم هستیم، در آن سکانسی که کتک خورده و پولش را هم نداده‌اند) ماشین حامل ضریح را برمی‌دارد و به سمت دهشان می‌رود تا مادرش در آخرین لحظات، آرزویش را برآورده‌شده ببیند. سکانس تعقیب ماشینِ حامل ضریح توسط پلیس در جاده، می‌توانست بدل به یکی از به‌یادماندنی‌ترین سکانس‌های تاریخ سینمای ما شود اگر ناییجی در نوشتن فیلمنامه، این‌قدر شتاب‌زده و سهل‌گیر نبود و بیشتر، به قواعد ژانر وفادار می‌ماند. با این همه، باز هم باید در این مجموعه به متن او نمره‌ بهتری داد، لااقل به دلیل روشنی روایت و انسجام کلاسیکش.

     

    روایت دوم: ساعت را به عقب برگردان

    دانش اقباشاوی، در شکل‌گیری روایت دوم، کمتر متکی‌ است به متنی کلاسیک؛ اگرچه به دلیل ارجاعات فرامتنی به «کهن‌الگوها» و ورود «نشانه‌های بینامتنی روایت عاشورا» به کار، به گمان من بهتر بود به سمت روایت کلاسیک میل می‌کرد. با این همه، او هم از شتاب‌زدگی در شکل‌گیری کل فیلم، به بخش روایتش بسنده کرده، گرچه نسبت به باقی همکاران خود، در رسیدن به اثری تاثیرگذار (از نظر جمع کردن بصری کار) موفق‌تر است.

    حمید فرخ‌نژاد، جانبازی ا‌ست که می‌خواهد به زیارت کربلا برود، اما در منطقه‌ مرزی‌ای که او زندگی می‌کند، مردم مشکل آب دارند و راه نهر هم باز نمی‌شود، چون در مسیر، میدان مین است. او به کربلا نمی‌رود و با ماشین سنگین لایروبی به میدان مین می‌زند و درنهایت، پس از انفجارهای مکرر، آب او را در ماشین لایروبی در بر می‌گیرد. سکانس نهایی، زیباترین سکانس کل فیلم است: پای مصنوعی او در آب نهر شناور است و مثل عقربه‌ ساعتی که معکوس می‌چرخد، به مخاطب یادآور می‌شود که «ماشین زمان»، همیشه یک تخیل نبوده و گاهی، این‌گونه به واقعیت بدل می‌شود.

     

    روایت سوم: نئورئالیسم در عراق

    روح‌الله حجازی، در میان این چهار کارگردان، چهره‌ پرکارتر و آشناتری ا‌ست. با این همه، نه فیلمنامه‌اش از خصوصیات آثاری که از او دیده‌ایم چندان بهره‌ای برده و نه سبک بصری خاصی را از او در این کار شاهدیم؛ حتی روایت او از یک پایان‌بندی قاطع و ضربه‌دار هم بی‌بهره است، هم‌چنان‌که از بازیگران حرفه‌ای آشنا (که در آثار شاخص او، به شکل‌گیری نهایی کار بسیار کمک کرده‌اند). روایت او دو امتیاز دارد: اول نمابندی‌های زیباتر، آن هم در صحنه‌های شط و دوم پرداختن به وجوه کمتربیان‌شده‌ تبعات اجتماعی جنگ در عراق. شتاب‌زدگی در جمع کردن کار، در اپیزود حجازی، نمایان‌تر از دو اپیزود پیشین است.

     

    روایت چهارم: جنگ با داعش

    اپیزود هادی مقدم‌دوست، آشکارا فیلمی تلویزیونی ا‌ست، آن هم از نوع «B» یعنی با بودجه‌ ساخت کم. نه در نوشتن فیلمنامه، روایت مجال پختگی یافته و نه شکل‌گیری بصری کار، حاکی از صبر و حوصله‌ کارگردان است. با این همه به دلیل استفاده مقدم‌دوست از تلگرام و اینستاگرام و فیلم‌های موبایلی، شمایل مدرن‌تری به کار بخشیده شده و به‌عنوان نویسنده هم، بالاخره توانسته قصه را ببندد(با ارجاع به حرف آن شاعر عراقی در اواسط اپیزود، که بهتر است خطبه‌ معروف حضرت زینب(س) توسط یک زن خوانده شود). بهترین سکانس این روایت، سکانسی‌ است که بابک حمیدیان بالای منار می‌رود و به پایین نگاه می‌کند که یک جنگ‌جوی سیاه‌پوش داعش، در پلکان پایینی دارد بلندگو می‌گذارد(یعنی همان کاری که او می‌خواهد انجام دهد) و با گلوله، داعشی را می‌زند؛ سکانسی زیبا و تاثیرگذار از لحاظ بصری. شاید بهتر بود این اپیزود، با همین سکانس شروع می‌شد و کل کار با فلاش‌بک پیش می‌رفت؛ لااقل ارزانی کار این‌قدر به چشم نمی‌آمد. به یاد داشته باشیم که مهم نیست یک اثر، چقدر کم‌هزینه ساخته شده باشد، اما مخاطب نباید این را حدس بزند! این بخشی از جادوی سینماست!

    منبع: ماهنامه هنروتجربه

     

  • محمد حسینی
    فیلم سینمایی نفسگیر “نفس” از آن دسته فیلم‌هایی است که به حسب شیوه روایت می‌تواند تا ابد امتداد پیدا کند بدون اینکه کارگردان نیازی به کات کردن و اتمام ماجرا را در سر بپروراند. فیلمی که با اتمام آن مخاطب نفس راحتی می‌کشد یا به تعبیر شاذتر بالاخره صدام به دادش می‌رسد و این دیکتاتور وحشی در جایی به کار او می‌آید. به شهادت رسیدن بهار اجازه امتداد روایت خطی بی‌مورد را از کارگردان می‌گیرد. نرگس آبیار در این فیلم ظاهراً بنا دارد حد نصاب جدیدی از نقطه پایان را به مخاطب خود و به طریق اولی به سینما بیاموزد؛ فیلمی بدون نوسان و نقاط بحرانی، کشش و کنش مورد نیاز یک کار سینمایی که بنا به ادعای کارگردان خود داستان داشته و قواره‌مند است. یک روایت خطی بی‌پایان از اکنون یک کودک ایرانی که در میان سال‌های ۱۳۵۶ تا ۱۳۶۰ روایت می‌گردد.

    عدم رشد کودک فیلم در گذر زمان

     

    این تاریخ ادعایی توسط کارگردان زمانی مطرح می‌گردد که پرسش‌های فراوانی در باب عدم رشد کودک فیلم در جریان گذر زمان مطرح می‌شود و کارگردان برای خاموش کردن ابهام مورد نظر بینندگان این تاریخ را به عنوان سال‌های جاری در فیلم اعلام می‌کند در حالی که در خود اثر هیچ دلالتی مبنی بر زمان‌های اعلامی وجود ندارد.
    از طرفی با توجه به اینکه کودک داستان فیلم سینمایی نفس در یک منطقه مسکونی مورد اصابت بمب قرار می‌گیرد با یک نگاه اجمالی به تاریخ جنگ و بمباران مناطق مسکونی که به جنگ شهرها شهرت یافت خواهیم دید که تاریخ آغاز بمباران‌ها با تاریخ اعلامی کارگردان محترم قدری تفاوت دارد. جنگ شهرها از سال ۶۳ آغاز شد و مقاطع مختلف آن در هشت مرحله قابل تقسیم‌بندی می‌باشد که اجمالاً عبارت است از:
    ۱-  مرحله اول ۱۳۶۳(۱۹۸۵): این مرحله از سوم اسفند ۱۳۶۳ شمسی آغاز شد و تا هفدهم فروردین ۱۳۶۴ یعنی به‌مدت یک‌ماه‌و‌نیم ادامه یافت. در این مدت ۲۹ شهر و چندین روستای ایران ۱۱۸ بار مورد اصابت بمب‌ها و موشک‌های عراقی قرار گرفت و حاصل آن ۱۲۲۷ نفر شهید و ۴۶۸۲ نفر مجروح و خسارات ملی فراوان بود.
    ۲- مرحله دوم ۱۳۶۴ (۱۹۸۵): این مرحله از ۵ خرداد تا ۲۴ خرداد ۱۳۶۴ ادامه یافت و طی آن ۲۷ شهر و چندین روستا، ۱۰۵ بار مورد اصابت قرار گرفت، که تلفات آن شامل ۵۷۰ نفر شهید و ۱۳۳۲ نفر مجروح و خسارات فراوان مالی بود.
    ۳- مرحله سوم ۱۳۶۵(۱۹۸۷): این مرحله مقارن عملیا‌ت‌های کربلای ۴ و ۵ یعنی به‌طور تقریبی از ۱۹/۱۰/۱۳۶۵ آغاز شد و تا ساعت ۱۲ روز پنج‌شنبه سی ام بهمن ۱۳۶۵ به مدت ۴۲ روز ادامه یافت. در این مرحله ۶۶ شهر، بخش و تعدادی روستا مورد حمله موشکی و هوایی قرار گرفت. تعداد بمباران‌ها ۲۳۶ بار و تعداد موشک‌های شلیک شده عراقی ۲۸ فروند بود. آمار شهدا ۳۰۵۰ نفر و آمار مجروحین ۱۱۱۶۳ نفر در این دوره می‌باشد. لازم به یاد‌آوری است که در این مدت هشت موشک نیز از سوی ایران به شهر بغداد شلیک شد. به‌علاوه در این مرحله به مدت دو روز یعنی روزهای ۲۷ و ۲۸ بهمن ۱۳۶۵ جنگ شهرها متوقف گردید. بعد از این مرحله، قطع دو هفته‌ای جنگ شهرها از سوی صدام حسین اعلام گردید. در تاریخ ۱۰/۱۲/۱۳۶۵، بیانیه دبیر کل سازمان ملل متحد در مورد توقف جنگ شهرها صادر گردید. ریاست جمهوری اسلامی ایران در پیام نوروزی خود در سال ۱۳۶۶ در مورد این مرحله از جنگ شهرها گفت: «جنگ شهرها و بمباران وحشیانه وسیع‌تر با اینکه سابقه داشت هرگز به وسعت و به سیاهی و دهشتباری سال گذشته نبود… مردم عمق دشمنی و خصومت دشمنان را حس کردند و جبهه جنگ به اعماق شهرها کشیده شد…» البته به‌رغم در‌خواست‌های مکرر جمهوری اسلامی ایران و برخی از مجامع و دولت‌ها در سراسر جهان و نیز بیانیه دبیر کل سازمان ملل متحد جنگ شهرها بعد از این مرحله از تاریخ ۱۸/۱/۱۳۶۶ مجدداً به‌صورت منقطع آغاز گردید.
    ۴- مرحله چهارم (بهار و تابستان ۱۳۶۶): این مرحله در تاریخ ۱۸/۱/۱۳۶۶ و همزمان با عملیات کربلای ۸ شروع شد و به ویژه در طول عملیات‌های کربلای ۹، ۱۰ و فتح ۵ الی ۷ و نصر یک تا ۴ ادامه یافت. در این مرحله جنگ شهرها به داخل خاک کردستان عراق نیز کشیده شد و نظامیان عراق، مردم در حال قیام شهرهای موصل، سید صادق و. . . را با حملات هوایی به خاک و خون کشیدند. همچنین در این مرحله جنگ نفتکش‌ها و جنگ شیمیایی به اوج خود رسید. این مرحله از جنگ شهرها به‌صورت مقطعی و غیر یکنواخت تا اوایل شهریور ۱۳۶۶ ادامه یافت.
    ۵- مرحله پنجم (پاییز ۱۳۶۶): این مرحله از جنگ شهرها در تاریخ ۱۸/۶/۱۳۶۶ و در آستانه سفر دکوئیار دبیر کل سازمان ملل متحد به تهران – و در واقع برای وادار کردن ایران به پذیرش قطعنامه ۵۹۸ شورای امنیت سازمان متحد – شروع شد و با شدت و حدت بیشتری نسبت به مراحل سابق ادامه یافت. شاید بتوان پایان این مرحله از جنگ شهرها را حملات هواپیماهای عراقی به نیروگاه بوشهر در تاریخ ۲۷/۸/۱۳۶۶ دانست. از این زمان تا اوایل اسفند ماه ۱۳۶۶، جنگ شهرها از شدت چندانی برخوردار نبود.
    ۶-  مرحله ششم (اسفند ۱۳۶۶): مرحله ششم جنگ شهرها در تاریخ ۸/۱۲/۱۳۶۶ و با بمباران شدید شهر تهران و حومه آن شروع شد. در تاریخ ۱۰/۱۲/۱۳۶۶ ایران با پرتاب موشک به بغداد به بمباران‌های شدید عراق پاسخ داد و یک روز بعد از آن، یعنی روز ۱۱/۱۲/۱۳۶۶ عراق نیز حملات موشکی خود را به تهران شروع کرد. در تاریخ ۱۸/۱۲/۱۳۶۶ شدت جنگ شهرها در این مرحله به حدی بود که اتحاد شوروی از شورای امنیت در‌خواست کرد برای جلوگیری از جنگ اقدام کند. این مرحله از جنگ شهرها در روز ۲۲/۱۲/۱۳۶۶ متوقف شد.
    ۷- مرحله هفتم (اواخر اسفند ۶۶ و اوایل فروردین ۱۳۶۷): مرحله هفتم جنگ شهرها با شدت بیشتری در تاریخ ۲۳/۱۲/۱۳۶۶ آغاز شد و تا یازدهم فروردین ۱۳۶۷ ادامه یافت.
    در ۲ فروردین ۱۳۶۷ عراق اعلام کرد که ۱۰۶ موشک علیه شهرهای ایران شلیک کرده است… در هفتم فروردین ۱۳۶۷ نیز ایران مطرح ساخت که عراق از موشک‌های جدیدی استفاده کرده است و این امر موجب تقویت این خبر شد که عراق از موشک‌های «ای اس ۱۲» استفاده می‌کند. در تاریخ ۱۵/۱۲/۱۳۶۷ نیز دبیر کل سازمان ملل متحد از ایران و عراق خواست که از ادامه و از سرگیری جنگ شهرها خودداری کنند. لازم به یادآوری است که قطع جنگ شهرها در این مرحله از سوی عراق و به‌خاطر دیدار نخست وزیر ترکیه از آن کشور صورت گرفت.
    ۸- مرحله پایانی جنگ شهرها: آخرین مرحله از جنگ شهرها در تاریخ بیست و یکم فروردین ماه ۱۳۶۷ از سوی عراق شروع شد و تا تاریخ ۳۱/۱/۱۳۶۷ (۲۰ آوریل ۱۹۸۸) ادامه یافت. عراق در اول اردیبهشت ۱۳۶۷ (۲۱ آوریل ۱۹۸۸) آتش‌بس یکجانبه‌ای را ظاهراً به اصرار مجاهدین خلق اعلام کرد و بدینسان جنگ شهرها به مفهوم خاص آن، پایان یافت. تا این زمان عراق بین ۱۹۰ تا ۲۰۰ فروند موشک به سوی شهرهای ایران و ایران نیز نزدیک به ۵۰ فروند موشک به سوی شهرهای عراق شلیک کردند و در این میان نزدیک به ۱۰۰ موشک عراقی در شهر تهران فرود آمد که تمام آنها به مناطق مسکونی و پرجمعیت اصابت کرد.
    لازم به یادآوری است که آخرین حمله عراق مقارن ساعت ۱۱:۲۰ روز ۱۴/۲/۱۳۶۷ به حریم هوایی شیراز، پالایشگاه و پتروشیمی این شهر صورت گرفت ولی با توجه به اعلام قطعی پایان جنگ شهرها در تاریخ ۱/۲/۱۳۶۷، این مورد مرحله‌ای جدید در جنگ شهرها محسوب نشد. رادیو اسرائیل طی گزارش مفصلی در مورد این حمله گفت:
    مقامات آگاه بغداد به‌طور غیررسمی می‌گویند که بمباران‌های امروز را نباید تجدید جنگ شهرها تلقی کرد زیرا هدف‌های بمباران شده تأسیسات اقتصادی بوده که آتش بس در جنگ شهرها این تأسیسات را شامل نمی‌گردد.
    با این حساب در صورتی که بپذیریم محل زندگی بهار دختر بچه راوی داستان خانه غربتی‌ها در تهران و محل تخلیه شده ببری خان است باید به این نکته توجه داشت که بمباران و موشکباران تهران به شهادت تاریخ‌نگاران جنگ از سال ۶۶ آغاز شده است. و حتی اگر بنا به فرض قبول کنیم که این مورد بمباران تهران از موارد نادر ابتدای جنگ شهر‌ها بوده باز هم تاریخ اسفند ماه سال ۶۳ را خواهیم داشت که به احتساب تاریخ اعلامی در فیلم یعنی شش سالگی بهار در سال ۵۶ باید بهار را در انتهای فیلم یک نوجوان ۱۳ یا ۱۴ ساله تصور کرد که این مهم اتفاق نمی‌افتد و در طول فیلم تا انتها بهار همچنان همان دختر بچه شش یا هفت ساله ابتدای فیلم است.
    شرح حال‌سازی خطی و روایت رشد یک انسان در طول زمان نمونه‌های متعددی در تاریخ سینما دارد که شاید بتوان از معروف‌ترین آنها به فیلم پسربچگی (boyhood) ساخته ریچارد لینکلیتر در سال ۲۰۱۵ اشاره کرد. فیلمی که پروسه تولید آن ۱۲ سال طول می‌کشد و روایت خطی یک کودک امریکایی تا دوران جوانی اوست و نکته جالب فیلم هم همین گذر زمان است که به صورت واقعی با طول کشیدن پروسه تولید دنبال می‌شود و جوان انتهای فیلم همان پسر بچه ابتدای فیلم است.

     

    بلغور گفتارهای تکراری جریان شبه‌روشنفکری
    ضمن اینکه فیلم پسربچگی در زیر‌لایه خود به دنبال بیان نوعی سبک زندگی امریکایی برای مخاطبان خود است برای همین فیلم در محیطی سرسبز با چشم اندازهای فوق‌العاده زیبای زندگی شهری آمریکایی روایت می‌شود و بهشت‌واره امریکا را یا همان رؤیای امریکایی را برای مخاطبان خود در سراسر جهان توصیف می‌کند. به نحوی که می‌توان فیلم boyhood را یکی از موفق‌ترین آثار سینمای امریکا در باز نمایی سبک زندگی امریکایی قلمداد کرد؛ هدفی که سازندگان فیلم به دنبال آن بوده‌اند ، در حالی که به نظر می‌رسد فیلم نرگس آبیار به جز ایجاد حس نوستالژی ابزارهای گذشته و حسرت زمان از دست رفته برای مخاطبان همسن کاراکتر دستمایه دیگری ندارد و از این جهت دست فیلم به شدت خالی و تهی از محتوای مورد نیاز است.

    فیلم در زیر‌لایه‌های محتوایی خود حرف زیادی برای گفتن ندارد و با چند پلان کم‌مایه شعار‌گونه همان گفتارهای تکراری جریان سینمای شبه روشنفکری را بلغور می‌کند. به طور مثال در سکانسی از فیلم که پدر با همان حس سامسون وار از جبهه برگشته و زخمی بر روی تخت بیمارستان افتاده از بچه‌ها بدون هیچ مقدمه‌ای، انشا‌وار می‌خواهد آرزوهایشان را بیان کنند که وقتی نوبت به بهار می‌رسد او می‌گوید آرزو دارم پسر شوم…

    فمینیسم دم بریده ایرانی
    زیر‌لایه‌ای ضعیف از فمینیسم دم بریده ایرانی که در سال‌های اخیر سینما چونان قارچی سمی رشد کرده و خودش هم واقعاً نمی‌داند چه مطالبه‌ای دارد و باید یقه چه کسی را در طول تاریخ یا اکنون ایران بگیرد. این فمینیسم احمقانه هر چه تاریخ ایران را وا می‌کاود به یک ارسطوی یونانی نمی‌رسد که گفته باشد زن مرد ناکام است و هر چه به اکنون زن ایرانی نگاه می‌کند نسبت ۶۰ به ۴۰ قبولی‌ها و تحصیلکردگان دانشگاهی را می‌بیند. از این رو گیج و سرگشته همان سخنانی را تکرار می‌کند که به قول نیما:
    چشمان که در قضاوت با چشم‌های دیگران
    به نظر‌های بی‌کران
    چون طوطی‌ای که آموخته است حرف
    آن گوش‌ها که هر چه شنیدند گفته‌اند
    اندر پس شنیده چنان مرده خفته‌اند
    مهری است حرف به روی زبانشان
    مهر فرانسوی روی زبان فمینیست‌های ایرانی که از طرفی گرفتار فیگور روشنفکری خود هستند و از سویی دیگر نمی‌دانند در چه اقلیمی زندگی می‌کنند و هیچ تحلیلی ندارند که چرا جریان‌های سه‌گانه فمینیسم در غرب شکل گرفت، غربی که از زمان ارسطو با همان گزاره جهنمی منتسب به او در گذشته انسان بودن زن برایش محل اشکال بود و امروز با این شعارهای تساوی که از زبان فمینیست‌های نسل سوم نظیر بتی فریمن بیان می‌شود زن بودن این انسان را زیر سؤال برده است.
    حال باید فمینیست وطنی گیج باشد چراکه در طول تاریخ جز اعزاز و اکرام سابقه‌ای دیگر برای زنان نمی‌تواند پیدا کند . برای همین خودش هم نمی‌داند به چه چیزی اعتراض می‌کند و باید چه مطالبه‌ای داشته باشد و چرا باید آرزوی مرد بودن را در سر بپروراند. تخریب نهادهای بنیادین اعتقادی و مدنی جامعه شهری دهه‌های ۵۰ و ۶۰ نظیر معلمان قرآن خانگی هم از نقاط عطف فیلم است جایی که بهار به خانه معلمه زن می‌رود و در اولین پلان زن وحشتناکی با یک ترکه بر دوش را ملاقات می‌کند که مدام بچه‌ها را از مارهای داخل زیر زمین می‌ترساند و با ترس آنها را مجبور به خواندن فرازهای سختی از قرآن می‌کند که با‌عث دلزدگی و ترس بهار از این موضوع می‌گردد.

    بهار اسیر دستان سنت
    فیلم در نگاه به سنت هم بر قاعده گفته شده در باب فمینیسم عمل می‌کند و ننه آقا را نماد سنت خشن و عفن گذشته می‌داند که به نحوی بهار در دستان او اسیر است و همواره مجال پرواز خیال را از بهار می‌گیرد و بهار برای اینکه بتواند خود و خیال خود را از دست ننه آقا نجات دهد به توالت پناه می‌برد و داستان‌هایش را در داخل توالت می‌خواند. حتی سکانس پایانی کار یعنی تاب سواری بهار بعد از عتاب پایانی ننه آقا که به صورتی نمادین اسلو پخش می‌شود و حکایت از نوعی رهایی دارد بیشتر از اینکه رهایی و شهادت کودک را در ذهن تداعی کند نمایش رهایی او از جبر حاکم بر زمان و سنت‌های عفن و پوسیده ننه آقاست.
    فیلم به ادعای کارگردان خود دارای داستان است که مخاطب باید زحمت بکشد و در میان روایت خطی بدون نوسان قصه را از لابه‌لای توهم‌های کودکانه بهار پیدا کند. داستانی که با این شکل و قواره روایت می‌تواند تا ابد ادامه پیدا کند و باید پرسید نقطه آغاز، میانه، عطف و مهم‌تر از همه اینها پایان فیلم کجاست. و اگر صدام با انداختن بمب و کشتن کودک به داد مخاطب نرسد قصه تا کجا کش خواهد یافت.

    سرگردان در کوچه‌های افاضات شبه‌روشنفکری
    لغزش نقطه نگاه راوی در طول فیلم به خصوص انتهای آن و تعدد و پریشانی روایت و عدم انسجام کافی، فیلمبرداری متظاهر که قصد تحمیل تکنیک و خود را به مخاطب دارد و بسیاری موارد دیگر در مجموع از «نفس» به عنوان کار سوم کارگردان شیار ۱۴۳ یک کار کم‌مایه و بی‌دغدغه ساخته که بدون مسئله است و کارگردان جوان و با‌استعداد کار را در کوچه‌های افاضات شبه‌روشنفکری سرگردان خواهد کرد.
    کاری که باید منتظر بود شبه‌روشنفکران سینما هر یک از منظری گوشه‌ای از آن را به تأویل بنشینند و شطحیات و ترهات خود را به این بهانه باز هم نثار جان بی‌رمق سینمای ایران نمایند.

  تبلیغات