• ورود/عضویت
حالت نمایش
کارگردان : سیف الله صمدیان
کارگردان : عباس امینی
کارگردان : پژمان تیمورتاش
کارگردان : مهدی خسروی
کارگردان : علی یحیایی
کارگردان : وحید پاکزاد
کارگردان : محمدمهدی عسگرپور
کارگردان : جواد طوسی
کارگردان : محمد کارت
کارگردان : داریوش غذبانی
کارگردان : محمد رحمانیان
کارگردان : حمیدرضا علیقلیان
76 دقیقه و ۱۵ ثانیه با عباس کیارستمی
0.0 
کارگردان : سیف الله صمدیان
خلاصه فیلم :
والدراما
0.0 
کارگردان : عباس امینی
خلاصه فیلم : این فیلم درباره نوجوانی در آبادان است که به دلیل موهای فرش به "والدراما" ( بازیکن فوتبال کلمبیایی) معروف شده است. والدراما بر اثر اتفاقی مجبور به ترک آبادان می شود و به تهران می رود و در این شهر درگیر ماجراهایی می شود و......
مفت آباد
0.0 
کارگردان : پژمان تیمورتاش
خلاصه فیلم :
هفت معکوس
0.0 
کارگردان : مهدی خسروی
خلاصه فیلم : احساس می‌کنم همیشه توی زندگیم لبه یه پرتگاه وایسادم...دوست‌دارم بپرم پایین ولی هیچ‌وقت جراتشو نداشتم الانم ندارم...کاش می‌شد برگردم عقب تا یه چیزایی رو درست کنم ولی افسوس که غیرممکنه
نمی خواهم زنده بمانم
0.0 
کارگردان : علی یحیایی
خلاصه فیلم : حوا الهی، خبرنگار حوادث در روندِ پیگیری یک پرونده قتل است که متوجه اشتیاقِ قاتل به اعدام می‌شود. این در حالی است که مدارک موجود، نشان از بی گناهی او دارد...
مهتاب
0.0 
کارگردان : وحید پاکزاد
خلاصه فیلم : مهتاب مجبور است دستوراتی را انجام دهد،فرامینی که مرحله به مرحله او را از روند طبیعی زندگی‌اش دور می‎‎کند.
هفت و پنج دقیقه
0.0 
کارگردان : محمدمهدی عسگرپور
خلاصه فیلم : سه زن در شهر کوچکی در فرانسه، هر کدام در مواجهه با جامعه و خانواده خود دست به انتخاب‎هایی می‌زنند که زندگی آن‎ها را تحت الشعاع قرار می‎دهد.
قهرمان آخر
0.0 
کارگردان : جواد طوسی
خلاصه فیلم : شمایل نگاری یک فیلمسازمؤلف وبررسی دغدغه هاونشانه های اصلی دنیاوجهان بینی او اززبان خودش.ازاین زاویه«قهرمان آخر» با سه فیلم مستند قبلی درباره مسعودکیمیایی تفاوت لحن واجرا دارد.
آوانتاژ
0.0 
کارگردان : محمد کارت
خلاصه فیلم : روایتی از زندگی تعدادی کارتن خواب رو به بهبود، که مسیر تلاش برای بهتر زندگی کردن را طی می‌کنند. آن‌ها همه برخاسته از گورند....
خماری
0.0 
کارگردان : داریوش غذبانی
خلاصه فیلم : این فیلم یک ملودرام اجتماعی است که زندگی یک جوان علاقه‌مند به موسیقی را به تصویر می‌کشد که همزمان با یک امتحان مهم درگیر اتفاقات عجیب و غریب می‌شود و...
سینمانیمکت
0.0 
کارگردان : محمد رحمانیان
خلاصه فیلم : داستان در دهه ۶۰روایت می شود و در ستایش سینماست. این فیلم داستان مردی است که عاشق فیلم و سینماست و درگیر اتفاقاتی در زندگی اش می شود. “سینما-نیمکت” داستان یک گروه دوره گرد نمایشى است که در سال هاى ٦٨-٧٣ (دوران ممنوعیت ویدیو) فیلم هاى تاریخ سینما را در روستاهاى دورافتاده و قهوه خانه ها براى مردم اجرا مى‌کنند.
فلامینگو
0.0 
کارگردان : حمیدرضا علیقلیان
خلاصه فیلم : در تبعیدگاهی واقع در کوهستان، داستانی در همسایگی افسانه‎ها اتفاق می افتد. سلیمان (یکی از تبعیدی‌ها ) به‌دنبال شکار پرنده‎ای ممنوعه از مرز عبور می‎کند.دتامای (همسر سلیمان) بر خلاف اهالی مرگ او را باور ندارد.
فروش فیلم ها
*آمار فروش هر شنبه در اکوفیلم به روز می شود*
عنوان فیلم کل مبلغ فروش (تومان)
لیست خالی است

گالری تصاویر

  • گزارش تصویری فیلم «نهنگ عنبر ۲»

  • گزارش تصویری فیلم «نهنگ عنبر ۲»

  • گزارش تصویری فیلم «آشوب»

  • گزارش تصویری فیلم «آشوب»

  • گزارش تصویری فیلم «ویلایی ها»

  • گزارش تصویری فیلم «ویلایی ها»

  • گزارش تصویری فیلم « امتحان نهایی »

  • گزارش تصویری فیلم « امتحان نهایی »

  • گزارش تصویری فیلم « آباجان»

  • گزارش تصویری فیلم « آباجان»
نقد و بررسی
  • افشین علیار
    اساسا در سینمای دنیا وقتی فیلمی به فروشِ بالایی دست پیدا می کند فیلمساز تصمیم می گیرد بعد از چند سال دوباره ادامه ی آن فیلم را بسازد، شاید این شیوه ی فیلمسازی در سایر کشورها با موفقیت همراه باشد اما در کشور ما مختصات و میزانِ موفقیت فیلم را فروش تعیین می کند به طوری که اگر یک فیلم با فروش قابل توجهی مواجه شود فیلمساز تصمیم می گیرد ادامه ی فیلم را بسازد و این بار علاوه برکارگردانی، تهیه کنندگی اثر را هم برعهده می گیرد،اصولا فیلم های دنباله دار در سینمای ایران اگر به فروش بالایی هم دست پیدا کنند مطمئنا به دلیل حضور بازیگر نقش اول است و کیفیت ساختاری فیلم نادیده گرفته می شود؛

    نهنگ عنبر2 که چند روزی ست به اکران عمومی درآمده مصداقِ درستی از توضیحات داده شده است، اساسا این فیلم به شدت متکی به رضاعطاران و ابعاد شخصیتی اوست و تماشاگر به دلیل بُعد شخصیتی او برای دیدن فیلم نهنگ عنبر به سینمای می رود، به اعتقاد نگارنده نهنگ عنبر1 به لحاظ استفاده از کمدی در کلام و موقعیت و در موازات آن شکل گیری یک قصه ی ملودراماتیک عاشقانه یک اثر موفق بود که توانست مخاطبانی زیادی را راضی نگه دارد، دقیقا موضوع قابلِ اهمیت در یک اثر سینمایی راضی نگه داشتن مخاطب است ، سامان مقدم به عنوان فیلمساز و نویسنده تلاشی برای جذابیت قصه ی کمدی اش نکرده چرا که تمامی عناصرِ فیلم به هیچ وجه تغییری در آن اعمال نشده و مقدم با بهره گیری از موفقیت نهنگ عنبر1 سراغِ ساخت ورژن بعدی این فیلم سینمایی رفته، اگر به کلیت فیلم توجه کنید مطمئنا این مسئله ی مهم را درک خواهید کرد که نهنگ عنبر2 تنها مسیر قصه اش تا حدودی تغییر کرده که آن هم به خرده جزییات می رسد و اگر نه روندِ اصلی قصه تکراری ست، آدم های فیلم فارغِ از یک طراحی جدید به نهنگ عنبر2 آمدند، رضاعطاران در نقش ارژنگ با همان مختصاتِ کاراکتری شوخ و شنگش که دائما نگرانِ شکست عشقی از سوی رویاست و مهناز افشار در نقش رویا با همان نوع دیالوگ گفتن و با همان شکل و شمایل به نهنگ عنبر2 پرتاب شده اند. از سوی دیگر رفت و برگشت هایی که در فیلم می بینیم به منطق روایی قصه خلل وارد کرده به طوری که در نهنگ عنبر1 کاراکتری به نام شهاب نبود که رویا بخواهد به خاطر او به آمریکا برود ، وقتی یک فیلم سینمایی ادامه پیدا می کند باید خط اصلی داستان حفظ و فیلم از جایی شروع شود که در قسمت قبلی به پایان رسیده بود در نهنگ عنبر2 چنانچه فیلم از جای درست، یعنی زمان ازدواج ارژنگ و رویا آغاز می شود اما در ادامه یادآوری های ارژنگ با توجه به نریشن هایی که از زبان او شنیده می شود باعث شده خط اصلی قصه در موقعیت های بی ربط گم شود ، به نظر می رسد لحنِ نهنگ عنبر میان کمدی و درام در تعلیق است با این که مقدم در فیلم قبلی اش به درستی کمدی و درام را تلفیق کرده بود اما به نظر می رسد مقدم در شکل گیری نهنگ عنبر2 به شدت به رضاعطاران و قالب بازی او متکی بوده، بر همگان واضح و مبرهن است که رضاعطاران به دلیل جذابیتِ بازیگری اش چند سالی ست که تبدیل به یک ژانر شده، بازی های عطاران را به یاد بیاورید، اساسا رضاعطاران به دلیل ابعاد کاراکتری و جذابیت کمدی که مخصوص به خودش می باشد با استقبال مخاطب مواجه می شود و اگر نه عطاران غیراز فیلم دهلیز در هیچ یک از فیلم هایش با فرم و نگرشِ جدیدی ایفای نقش نکرده، عطاران به دلیلِ فرم بازی و نوع دیالوگ گفتن حتی وقتی به چهره ی پارتنرش هم نگاه می کند مخاطب می خندد، حالا فیلمساز به دلیل فرم بازی عطاران دیگر نیازی نمی بیند شخصیت پردازی کند چرا که می داند وجود عطاران نیروی محرکی ست برای راه انداختنِ چرخه ی کمدی اما با اینکه گریم های دهه شصتی و نوع لباس پوشیدن یا خوانندگی عطاران خنده به لب تماشاگر می آورد اما تمامی این شمایل و اتفاقاتِ کمدی را البته به بهترین شکل در نهنگ عنبر1 دیده بودیم حالا لزوم استفاده ی دوباره از این اِلمان های نخ نماشده چیست؟ دقیقا نهنگ عنبر2 از همین استفاده های تکراری و بی ربط ضربه دیده است، اگر سیروس گرجستانی- امیرحسین آرمان را از فیلم حذف کنیم چه اتفاقی می افتد؟ مقدم حتی نتوانسته از علی قربان زاده - رضاناجی یا ویشگاآسایش که هسته ی اصلی فیلم اند استفاده ی درستی بکند چرا که قصه آن قدر درگیر شاخه های مختلف می شود که نمی تواند به انسجام کمیک در شخصیت پردازی برسد؛  در این برهه ی زمانی به سادگی نمی شود از مخاطب خنده گرفت ، مخاطب دنبال یک فرم جدید از کمدی ست، نهنگ عنبر1 نمونه ی درستی از یک فرم جدید در کمدی بود اما وقتی فیلمساز بخواهد آن فرم را دوباره در فیلم بعدی اش تکرار کند قطعا مخاطب نمی تواند آن را به عنوان یک اثر مستقل بپذیرد؛ نهنگ عنبر2 در خرده روایت ها و شاخه و برگ های اضافی به کمدی نمی رسد، این فیلم به لحاظ متکی بودن به ورژن قبلی اش نمی تواند زمینه ی کمدی اش را گسترش بدهد به همین لحاظ اگر چه صرفا با یک فیلمی طرف هستیم که رضاعطاران در آن بازی می کند و این به تنهایی یعنی یک فیلم کمدی! اما باید این را هم در نظر داشت در سینمای کمدی نباید به بازیگر یا سوپراستار متکی بود اگر فیلم کمدی با مضمون منسجم و منطقی ساخته شود مسلما تماشاگر هم می تواند بخندد و هم می تواند از کلیت فیلم رضایت کامل را داشته باشد. اما وقتی خرده اتفاقاتِ بی منطق که ربطی به جریان اصلی فیلم ندارد به اثر اضافه شود آن وقت زبان و لحنِ فیلم نمی تواند متقاعده کننده باشد.

    اما ضعف بزرگ نهنگ عنبر2 در پایان بندی آن است، چرا که فیلم از لحظاتِ خنده آور به موقعیت دراماتیکِ تلخ می رسد، از تصادف ارژنگ تا سکانس آخر فضای فیلم بی منظق تر می شود مشخص نیست قصد و نیت مقدم از این تغییر مسیر چه بوده، مسلما قصد داشته پایانش را ببندد اما در سکانس آخر تصمیم می گیرد ارژنگ را زنده نگه دارد تا اگر نهنگ عنبر2 فروش خوبی داشت نهنگ عنبر3 را هم بسازد، مطمئنا هم خوب می فروشد مگر فیلم گشت2 پرفروش ترین فیلم سینمای ایران نشد؟ اساسا نمی شود فیلم هایی مثل نهنگ عنبر را تحلیل جز به جز کرد، چرا که این فیلم ها برای سرگرمی مخاطب و گیشه ساخته می شوند به همین دلیل نقد و تحلیلِ این گونه از فیلم ها اثری در سینما ندارد زیرا که تماشاگر عطاران را دوست دارد و فیلمساز هم از پرمخاطب بودن فیلمش لذت می برد، اما مطمئنا این گونه از فیلم ها نمی توانند مخاطب را راضی نگه دارند، نهنگ عنبر2 اثری خنده آوری ست که به ابتذال نمی رسد و این مهم ترین نکته ی فیلم است در این برهۀ زمانی که ابتذال و فحش گویی در کمدی مُد شده نهنگ عنبر مسیر خودش را می رود و برای مخاطب عام می تواند اثر سرگرم کننده یی باشد، سامان مقدم می توانست با پردازش بیشتر در فیلمنامه و شخصیت پردازی نهنگ عنبر2 را به یک اثر موفق تر از ساخته ی قبلی اش تبدیل کند اما وی به دلیل اکتفا به بازی رضاعطاران و خرده اتفاقات طنز آمیز که کلیشه ای به نظر می رسند نتوانسته در پرداخت کمدی، اثرِ قابل توجهی خلق  کند.

    منبع: سلام سینما

  • مهرزاد دانش
    فیلم با روندی تعلیقی آغاز می‌شود و انتظار بروز التهابی فزاینده را در متن و بطن درامی خانوادگی/ روانی با تکیه بر ورود یک آشنای غریب در جمع یک خانواده‌ی آرام و خوش‌بخت در مخاطب پرورش می‌دهد. اما دیری نمی‌پاید که این موقعیت پرظرفیت، جای خود را به روندی کسالت‌بار مملو از مجموعه‌ای مکرر از رفتارهای مشابه می‌دهد. در هر چند سکانس یک بار، خسرو یک خرابکاری انجام می‌دهد و پسربچه تحت تأثیرش قرار می‌گیرد و برادر بزرگ‌تر با او با خشونت برخورد می‌کند و زن خانواده هم دائم در دفاع از خسرو به شوهرش می‌تازد که این رفتار خشن مناسب نیست.

    تقریباً کل فیلم تکرار این مراودات است؛ با این تفاوت که هر بار، خرابکاری‌های خسرو کمی شدت می‌گیرد (مثلاً از نخود و لوبیا پرت کردن به سمت دیگران به شکستن شیشه‌ی اتومبیل همسایه می‌رسد!) و به تبع آن، خشونت برادر هم افزون‌تر می‌شود (مثلاً از دعوا و مرافعه به کتک و در نهایت هم به اقدام به قتل می‌رسد!) این روند صرفاً مسیری طولی است و نه عمقی؛ و چنین رهیافتی روایت را به رغم ظاهر پویایش، در ایستایی‌ای درونی فرو می‌برد. معضل مهم‌تر، شعارگرایی مفرط فیلم است؛ آن سان که گویی گاه به جای تماشای یک فیلم سینمایی، با اثری آموزشی/ داستانی درباره‌ی چگونگی برخورد با بیماران مبتلا به شیدایی مواجه هستیم. شاید از همین رو است که فیلم با خودش هم بلاتکلیف است و این مشکل بیش از هر جا خود را در نحوه‌ی پایان‌بندی فیلم بروز می‌دهد. این‌که خسرو پس از بهبودی نسبی در اتومبیل برادر به سمت شمال برده می‌شود و در بین راه، تصادفاً در بازبینی فیلم‌های گرفته‌شده از اتاقش، فیلم مربوط به جنایت برادر را می‌بیند، انتظار وقوع یک موقعیت غیرقابل‌پیش‌بینی می‌رود، اما عملاً هیچ اتفاقی نمی‌افتد و فیلم بی آن که داده‌ی جدیدی در اختیار مخاطب بگذارد تا بر مبنای آن به یک حاصل قابل‌تأمل از این همه دعوا و دیوانه‌بازی برسد، فرجام خود را در خنثی‌ترین شکل ممکن رقم می‌زند.
    برادرم خسرو متأسفانه نسبتی با فیلم کوتاه خیلی خوب چند دقیقه کم‌تر ندارد و چه در حوزه‌ی فیلم‌نامه و چه در حوزه‌ی اجرا (مخصوصاً با بازی پرتکلف شهاب حسینی که بیش از تداعی‌بخشی یک بیمار مبتلا به مانیاک، بیش‌تر لوس‌بازی‌های یک آدم ازخودراضی را به ذهن متبادر می‌کند) مشکلات عدیده دارد. هم‌چنان در انتظار فیلمی بلند از خود «احسان بیگلری» هستیم.

    منبع: ماهنامه فیلم

  • یاسمن خلیلی فرد
    اگر کارهای کیارستمی ساده و بی داستان بودند و کمتر برای شخصیت های فیلمهایش پیشینه تعریف می کرد، اگر دیالوگ هایش شما را به یاد فیلم های مستند می انداختند و از زندگی می آمدند، اگر نابازیگرانش آن قدر درست و دقیق انتخاب شده بودند که از صد بازیگر حرفه ای بهتر بازی می کردند، باید هشدار دهم که در «امتحان نهایی» انتظار تکرار هیچ یک از این المان ها را نداشته باشید زیرا فیلم اساساً ارتباطی با کارهای زنده یاد کیارستمی ندارد.

    «امتحان نهائی»، اولین و بزرگترین ضربه را از بازی بد نابازیگرانش می خورد که در تقابل به شدّت گلدرشتی با بازی بازیگران حرفه ای فیلم قرار گرفته است. شاید اگر فیلمساز از خیر گیشه ی کار می گذشت و برای نقش های پونه و فرهاد نیز به سراغ دو نابازیگر می رفت، دست کم بازی ها یک دست از آب در می آمدند و این تفاوت فاحش میان بازی ها از بین می رفت. وقتی یک نابازیگرِ ناآماده و نه چندان مستعد در مقابل شهاب حسینی دیالوگ می گوید و نابازیگر دیگری در همین شرایط قرار است با میمیک چهره اش با لیلا زارع وارد بده بستان بازیگری شود، طبیعتاً حاصل کار بیش از آن که تأثیرگذار از آب درآید خنده دار می شود.

    از دیگر خطاهای بزرگ فیلمساز، ترکیب سادگی آثار کیارستمی با جنبه های دراماتیک و داستانی ایست که احتمالاً مدنظر خودش بوده است و این ترکیب آنقدر ناشیانه صورت گرفته که نتیجه ی حاصل، فیلم را کاملاً دوپاره کرده است. به عنوان مثال سکانس کارواش با نوع بازی ها و میزانسن و موقعیتی که تعریف می کند، شما را به یاد بسیاری از فیلمهای واقعگرایانه ی مصطلح همچون کارهای فرهادی، مازیار میری و ... می اندازد اما در بخش های مربوط به بازیگران (درواقع نابازیگران) نوجوان فیلم ورق برمی گردد و فیلمساز به وضوح از المان های سینمای کیارستمی دنباله روی می کند. بنابراین کارگردان حتا در حفظ و پرداخت میزانسن سکانس های مختلف فیلمش از نوعی بی نظمی و عدم هماهنگی رنج می برد که نمود آشکار آن در فیلم قابل مشاهده است و مخاطب را پس می زند.
    بله! فیلم های کیارستمی هم عموماً بیش از قصه گویی و گرایش به روایت های کلاسیک، در صدد بازی های فرمیک و پرداخت به برخی مفاهیم خاص اند؛ فیلم های کیارستمی درواقع فراتر از "فیلم" اند. شاید بتوان مدعی شد که فیلم های او بیشتر "خودِ زندگی"اند تا نمایشی ساختگی از آن و این، مولفه ی تفکیک ناپذیر آثار اوست که در فیلمهای بسیاری دیگر از فیلمسازان سراسر جهان که قصد الگوبرداری از آثار او را داشتند جواب نداده است. به نظر می رسد عادل یراقی با آن که یک گنجینه ارزشمند همچون "طرحی از عباس کیارستمی" را در اختیار داشته است در پرداخت به این طرح و خصوصاً در اجرای آن به شدت ناتوان بوده است.
    از دیگر خطاهای فیلمساز، تلاش برای ایجاد تعلیق در فیلم است، تعلیقی که به سرانجامی نمی رسد و در بسیاری از بخش ها به بیراهه می رود و فراموش می شود. البته سکانس پایانی فیلم هوشمندانه است، اما همچنان دو سکانس "آغازین" و "پایانی" فیلم به دیگر سکانس های آن نمی خورند و وصله هایی ناجور بر کل کارند.
    فیلمساز در هدایت نابازیگران به هیچ وجه موفق نبوده است. شگرد کیارستمی برای بازی گرفتن از نابازیگران فیلمهایش را نمی دانم اما آن چه از وجنات "امتحان نهایی" پیداست، هدایت این دو نابازیگر به شیوه ی هدایت بازیگران حرفه ای کار بوده است و آنها نه از فراز و نشیب های نقش هایشان سردرآورده اند و نه توانسته اند در بده بستان با بازیگران مقابلشان (که هر دو هم بازی های خوبی دارند) سربلند بیرون بیایند.
    از دیگر اشکالات فیلمنامه که به شخصیت پردازی های آن بازمی گردد، ناهماهنگی مادرو پسر فیلم به لحاظ سطح طبقاتی و حتا مسائل جزیی تری چون نوع پوشش، گویش و ... با یکدیگر است. درست است اشاراتی به این مسئله می شود که پسر سالها دور از مادرش در شهری دیگر زندگی می کرده اما این بهانه، برای این حجم از تفاوت میان مادر و پسر کافی به نظر نمی رسد؛ ضمن آن که نوع برخورد مادر با پسری این چنین افسارگسیخته و غیرقابل کنترل از دیگر اشکالات فیلمنامه است. حتا نوع صحبت کردن مادر با فرزندش و دوست او به هیچ وجه ملموس و باورپذیر نیست.
    از ویژگی های بارز سینمای کیارستمی، دوری گزیدنش از پیچیده کردن گره های فیلمنامه است. او قرار نیست همچو اصغر فرهادی سکانس به سکانس نقاط بحران و پیچیدگیهای فیلمنامه را بیشتر کند. او می خواهد سادگی فضای کار حفظ گردد و از ازدیاد وجوه دراماتیک فیلم پرهیز شود. فیلم های او همان طور که گفته شد فراتر از فیلم اند. همچنین "اتفاق" در فیلم های او کمتر به چشم می خورد. اما در فیلم یراقی، بسیاری از کنش ها و موقعیت های ایجاد شده توسط کاراکترها به دور از منطق روایی و بر پایه اتفاقات دم دستی بنا شده اند؛ مثلاً نقشه ای که در پایان غلام و سعید برای فرهاد (شهاب حسینی) کشیده و به اجرا درش می آورند به شدت عجیب و به دور از باورپذیریست. آن ها همچون دزدان حرفه ای ابتدا موقعیت خانه معلم را شناسایی کرده و سپس با حرکاتی عجیب مثل عبور از داربست و ورد به خانه ی معلم، مرغ ها را به اتاق او پرتاب می کنند!!! اولاً از کجا می دانند که معلم شب به خانه بازمی گردد؟ خصوصاً که به قول غلام، فرهاد و مادر سعید در غیاب سعید موقعیت خوبی برای تنها بودن دارند، ضمن آن که از کجا می دانند فرهاد پنجره را باز می گذارد؟ آن هم در فصلی که به نظر سرد می رسد و پوشش شخصیت ها کاپشن و پولیور و ... است. اگر فرهاد پنجره را باز نگذارد، آیا امکان اجرایی شدن نقشه برای دو پسر وجود خواهد داشت؟ و آیا اصلاً پونه، مادر سعید (لیلا زارع)، که غلام و سعید را بهتر از هرکسی می شناسد به این که آن ها چطور به خواسته ی او و فرهاد مبنی بر امتحان دادن تن درمی دهند شک نمی کند؟ با خودش فکر نمی کند چه شده این دو نفر که امتحانشان را با این اعمال شاقه داده اند نیمه شب تصمیم به درس خواندن گرفته اند؟ همه ی این سوالات بی جواب و موقعیت های باورناپذیر و اتفاقی، کار را از سینمای کیارستمی دور کرده و حتا به درام های آبرومندِ سینمای ایران که بر پایه رئالیسم بنا شده اند نیز نزدیک نمی کند و «امتحان نهایی» فیلمی در میانه ی این دو باقی می ماند.  
    فیلم به لحاظ صدابرداری و صداگذاری نیز خالی از اشکال نیست. در سکانس های موتورسواری دو نوجوان آمبیانس محیط خیابان بر صدای بازیگران سوار شده است که به احتمال بسیار، چنین تمهیدی عامدانه نبوده و از خطای صدابرداری و صداگذاری نشئت می گیرد که سینک نبودن صدا و تصویر بازیگران در برخی از سکانسها نیز گواه دیگری بر این مدعاست.
    موسیقی متن کار چه در سکانس آغازین و چه در سکانس پایانی هیچ گونه سنخیتی با بافت فیلم و فضای آن ندارد.
    «امتحان نهایی» به عنوان فیلمی که نام زنده یاد عباس کیارستمی را به عنوان طراح داستان و یکی از فیلمنامه نویسان با خود حمل می کند، فیلمی شکست خورده است که ایده و طرح درخشان اولیه ی آن قربانی اجرایی پراشکال، ناهمخوان و ناشیانه شده است. به نظر می رسد، فیلم تقلیدی خام دستانه از سینمای کیارستمی ست که با سینمای فیلمسازان دیگری نیز آمیخته شده و حاصل آش شله قلمکاری ست که نه مخاطب عام را راضی می کند، نه مخاطب خاص را.

    منبع: سلام سینما

  • آن­ چه در هنگام پیش تولید این فیلم به ذهنم رسید دقیقاً همین پرسش بود که سامان مقدم در نسخه ی دوم "نهنگ عنبر" دقیقاً چه می خواهد بگوید؟ آیا «نهنگ عنبر1» نیازی به دنباله داشت؟ آیا نسخه ی دوم آن قابلیت افزودن نوآوری های جدیدی را داشت؟ آیا تکرار این بهره گیریهای نوستالژیک از دهه ی 60 که اصلی ترین برگ برنده ی فیلم بود در نسخه ی بعد هم قدرت پاسخگویی داشت؟

    گاه بهتر است یک موفقیت خوشایند و شیرین در همان نقطه ی اوج، در همان درخشش باقی بماند تا لوث و تخریب نشود اما احتمالا همان موفقیت رویایی نسخه ی اول «نهنگ عنبر» سازندگان را به ساخت دنباله ی آن مصمم کرد؛ دنباله ای پوچ، بدون خط سیر درست و منظم داستانی و حتا ذره ای تفاوت با نسخه ی اول.
    احتمالاً بسیاری از مخاطبین این فیلم پس از تماشایش با خود گفته اند:"که چی؟" و واقعاً هم هدف از ساخت چنین فیلمی چه می توانسته باشد؟ تکرار شوخی های نسخه ی اول؟ کنار هم چیدن موقعیت های خنده داری که به هیچ وجه یک کلّ واحد را تشکیل نمی دهند و اصلاً به هم چفت نمی شوند؟ تماشای بازی ها و گریم ها و اتفاقاتی تکراری؟ قطعات بی سرانجام از موقعیت های کمیک که نه داستانی را شکل می دهند و نه یکدیگر را تکمیل می کنند؟ ... همه ی این ها دست به دست هم داده اند تا «نهنگ عنبر 2» در حد یک کمدی ضعیف و بی کشش باقی بماند.
    به دلیل همین سازمان نیافتگی و عدم بهره مندی درست از موقعیت های دراماتیک و خلل هایی که به وضوح در فیلمنامه ی اثر به چشم می خورند، خود کارگردان نیز دست به دامان راه های فرار و تمهیداتی برای جبران این کاستی ها شده است؛ تمهیداتی که در عمل جواب نداده اند و به ضعف و از هم گسستگی فیلم دامن زده اند؛ یکی از بارزترین این خطاها تغییر ژانر اساسی فیلم در بخش های پایانی آن است، جایی که درست پس از مرور خاطرات نسبتاً خنده آور سال های دهه 60 که دست کم مخاطب را سرگرم کرده اند، به ناگاه آن تصادفِ بی معنا اتفاق می افتد و فیلم به شکل سمبولیک مرگ قهرمانِ محبوب آن را به تصویر می کشد اما گویی فیلمساز از به پایان بردن محتوم فیلمش منصرف می شود و قهرمان را از مرگ نجات می دهد. این پایان گرچه فیلم را از خطر پایان تلخ رهانده و جا پایی هم برای سازندگان باقی می گذارد تا اگر لازم شد نسخه های بعدی آن را جلوی دوربین ببرند، اما بهره گیری از چنین تمهیدی برای نجات دادن فیلم از بی سر و سامانی و یکنواختی، آن هم به آن شکل تلخ و غم انگیز، نه تنها به بار هنری فیلم نمی افزاید بلکه آن را از پایه ای ترین اسلوب های ژانری اش هم دور می کند و می تواند برای مخاطبی که به توصیه ی دیگران صِرفاً چهت خندیدن و سپری کردن اوقات خوش به سینما آمده نیز پس زننده باشد.
    بازی های فیلم خوب اند اما نکته ی تازه ای در آن ها یافت نمی شود زیرا تکراری واضح و بدیهی از نسخه ی اولیه ی فیلم اند. در چهره پردازی ها نیز تغییر چندانی رخ نداده است. تنها فرق اساسی، حضور شخصیت جدیدی در فیلم با بازی حسام نواب صفوی است که به باور من به لحاظ وجهه ی کمیک و بامزه بودن به پای دیگر کاراکترها نمی رسد.
    بهره گیری فیلمساز از نریشن برای باورپذیرتر شدن موقعیت های داستان و همذات پنداری بیش تر مخاطب با قهرمان داستان اتفاق هوشمندانه ای است که البته در «نهنگ عنبر 1» نیز به کار رفته بود.
    اگر بگویم «نهنگ عنبر 2» یک کمدی لوده گرانه و جلف است بی انصافی کرده ام؛ فیلم به هیچ وجه با شوخی های جنسی و لودگی های کلامی راه خود را پیش نمی برد و از این جهت یک کمدی سالم است اما آن چه نمی تواند منجر به تکرار موفقیتش گردد، بی مایگی داستان، تکراری بودن موقعیت ها و بی هدفی آشکار تولیدکنندگان از ساخت آن بوده است.
    مخاطبی که یک بار به سبیل های ویشکا آسایش و موها و لباس رضا عطاران و پوشش متفاوت علی قربانزاده و ... خندیده است، حالا برای خندیدن در صدد المان های تازه ایست، المان هایی که متأسفانه در «نهنگ عنبر 2» به سختی یافت می شوند.

    منبع: سلام سینما

  • افشین علیار
    تیک آف دومین فیلم احسان عبدی پور درباره ی عقده گشایی چند جوان است، جوانانی که در اوج ناامیدی و بلاتکلیفی می خواهند هر طوری شده به آرزوهای ازدست رفته شان برسند، در همان شروع فیلم تا دقیقه ی بیست تیک آف ضعف خودش را به مخاطب نشان می دهد، اساسا قصه پردازی در سینما ارجحیت خاصی دارد، قصه پردازی می تواند مخاطب را طوری سرگرم کند که ضعف در کارگردانی دیده نشود؛ اما تیک آف با اینکه می کوشد در بستر یک ملودرام اجتماعی به مخاطبش قصه ارائه بدهد اما ساختار قصه در تیک آف نمی تواند به هدف نهایی اش برسد اگر چه در بعضی از سکانس ها می تواند به درستی و به قاعده تصویری از شخصیت های فیلمش به مخاطب ارائه کند اما تمرکز عبدی پور در پرداخت به جزئیات باعث شده چرخۀ درام دیر به حرکت بی افتد، به طوری که با شروع فیلم و نریشن هایی که فائز می گوید قصه درگیر شخصیت پردازی می شود در موازات این شخصیت پردازی فیلمساز اصرار به پوچی شخصیت هایش دارد.

    همیشه نریشن از سوی شخصیت اول فیلم به عنوان دانای کل برای مخاطب جذابیت داشته اما تمرکز بیش از حد فیلمساز بر آشفتگی و خفگی شخصیت های فیلم به دلیل عقده های سربسته شان تا دقیقه ی شصت بی نتیجه می ماند، تا قبل از دقیقه ی شصت احساس می شود تیک آف چند سویه است اساسا رشته ی اصلی درام در شخصیت پردازی گم می شود و مشخص نمی شود که هسته مرکزی قصه چه کسی است، فائز- آتنا- حمزه- مسیح- دامون آیا این چند شخصیت افسرده حال می خواهند پایه و اساس این درام را شکل بدهند؟ خیر ، با ورود شیرزاد به قصه بستری فراهم می شود تا زخم های این چند شخصیت دهان باز کند. بطری بازی و شرط گذاری که از سوی شیرزاد پیشنهاد می شود نیروی محرکه یی برای چرخه ی درام می شود به طوری که تیک آف از ورود شیرزاد به یک جذابیت نسبی می رسد، جذابیتی میان چند جوان که شوخ و شنگی آنها باعث می شود سیاهی فیلم به روشنی برسد، اما چرا اینقدر دیر؟ این مهم ترین ضعف فیلم است چرا که مخاطب باید صبر داشته باشد تا قصه از آن افت دراماتیک و افسردگی خارج شود، اما در ادامه قاعده و چارچوب فیلم می توانست با بهره گیری از عقده های شخصیت هایش به یک قصه ی بکر تبدیل شود؛ به طور مثال شرط هایی که میان این چند شخصیت ردوبدل می شود به شدت سطحی است یعنی غیر از آتنا که در پایان فیلم آن تصمیم مهم زندگی اش را می گیرد سایر آدم های فیلم با شرط های دمِ دستی می خواهند عقده گشایی کنند ، شرط های بچه گانه یی مثل خوردن بنزین، شکستن شیشه ی مغازه یا دوستی با یک دختر در خیایان؛ این شرط های پیش پاافتاده نمی توانند برای تماشاگر متقاعد کننده باشد فضای اولیه ی فیلم و شخصیت پردازی آدم های آن که در افسردگی به سرمی برند یک باره تبدیل به شوخ و شنگی غیرقابل توجیه می شود، افسارگسیختگی و دیوانه بازی هایی که از شخصیت ها می بینیم اگر چه فضای غم آلود فیلم را می شکند اما این دلیل موجه یی برای گره افکنی فیلم نیست، چرا که وقتی در نیمه ی دوم فیلم این چند شخصیت را شوخ و شنگ می بینیم تلخی نیمه اول فیلم از بین می رود و فیلم تبدیل به یک نارسایی دراماتیک می شود، به طوری که فیلمساز در اوایل فیلم با بهره گیری از نریشن سعی دارد با استفاده از آتنا و حمزه و فائز گره افکنی کند اما حسرت و سیاهی در ارجاعات دیالوگی نمی تواند برای شکل گیری مختصات قصه فرمول مناسبی باشد، در اوایل فیلم این چند جوان حسرت کشیده و رنجور به نظر می رسند اما به محضِ ورود شیرزاد همه چیز صد و هشتاد درجه تغییر می کند و آن گره افکنی خفیفی که در نیمه ی اول می بینیم فراموش می شود؛ فیلمساز می توانست با پردازش بیشتری در بوجود آوری یک درام جذاب شخصیت هایش را وارد بازی های خطرناکی بکند، از سوی دیگر مخاطب هم از چنین فیلم هایی توقع بیشتری دارد به طور مثال شکستن شیشه ی مغازه به دلیل گرانی یک عینک و تحقیر شدن مسیح یک اتفاق پیش پاافتاده است یا مُشت زدن به صورت ساقی محله از سوی فائز یا بنزین خوردن حمزه شباهت به شرط بندی های بچه های بالغ نشده دارد، تیک آف دوسکانس مهم دارد که اولی به دلیل پرداخت اشتباهش که به کلیپ شباهت پیدا کرده تلف شده، شیرزاد به محفل قمار بازها می رود و بساط آن ها را بهم می ریزد که این دلیل عقده گشایی فائز و آتنا ست از پدرشان که زندگی اش را در قمار از دست داده اما این سکانس مهم که می توانست با یک میزانسن دقیق همراه باشد با تصاویری از نی انبان زدن فائز و خواندن شیرزاد تلفیق شده، سکانس دیگر عقده گشایی و به هدف رسیدن آتناست که سکانس پایانی فیلم است این سکانس به دلیل نوع پرداخت در فیلمنامه تاثیربرانگیز است فائز صدای آتنا را از پشت بیسیم برج مراقبت می شنود که در حال اوج گرفتن با هواپیماست و نمی تواند آن را کنترل کند عبدی پور با هوشمندی سقوط هواپیمای آتنا را به مخاطب نشان نمی دهد و این نکته مهم در پایان بندی فیلم محسوب می شود. اما وقتی مرکز اصلی فیلم بطری بازی و شرط بندی ست، مخاطب هم انتظار موقعیت های هیجان انگیزی را از فیلم دارد اما وقتی به این موقعیت ها درست پرداخته نشود مخاطب هم نمی تواند با فیلم همذات پنداری کند به طوری که عبدی پور در مهم ترین سکانس ها از نریشن استفاده کرده که این باعث شکاف در خط روایی شده از سوی دیگر اگر کارکترهایی مثل دامون یا دایی را از فیلم حذف کنیم هیچ اتفاقی برای تیک آف نمی افتد چرا که سکوت دامون یا جملات بی ربط دایی به شکل گیری درام کمکی نمی کند انگار فیلمساز به دلیل کمبود عناصر در فیلمنامه از این دوکارکتر استفاده کرده است، وجود کارکتری مثل شیرزاد که بهتر می بود بیشتر روی آن تمرکز می شد به فیلم خدشه وارد کرده ؛ تمامی این ضعف ها از ریتم نشات می گیرد به طوری که قصه ریتم و پتانسیل معرفی شخصیت ها را ندارد به همین دلیل عبدی پور از نریشن استفاده کرده، تیک آف از لحاظ نوع روایت در قصه پردازی به دلیل پرداخت به دنیای جوانان تا حدودی به فیلم رخ دیوانه شباهت دارد با این تفاوت که در رخ دیوانه با یک تعلیق بجا و یک داستان پردازی خوش ریتم مواجه بودیم اما در تیک آف به دلیل استفاده نادرست از عنصر سرخوشی و عقده گشایی جوانانه انگار با یک فیلم بچه گانه یی طرف هستیم ، به غیر از بازی مصطفی زمانی که توانسته در نقش فائز با لهجه ی جنوبی ایفای نقش کند بازی سایر بازیگران چندان چشمگیر نیست مخصوصا رضا یزدانی که مشخص نیست به عنوان یک خواننده چرا در این فیلم بازی می کند، اساسا این استفاده نامشخص از خواننده به جای بازیگر چند سالی ست در سینما باب شده که فیلم را با آسیب جدی مواجه می کند؛ به دلیل جغرافیای فیلم بهتر می بود قاب های لانگ شات یا فراتر از آن در فیلم استفاده می شد اما اندازه نماها در بیشتر سکانس ها باعث شلختگی در تداوم تیک آف شده است حتی تدوین هم نتوانسته به تداوم و اتصال نماها کمک کند چرا که ریتم در تیک آف از فیلمنامه نشات می گیرد. مطمئنا این فیلم با تمرکز بیشتر در قصه پردازی و پردازش مناسب در کارگردانی می توانست به یک اثر خوش فرم و محتوا تبدیل شود.

    منبع: سلام سینما

  • مهدی گلستانه در سومین فیلمش سراغِ قصه یی اجتماعی رفته که البته می شود نام آن را ملودرام خانوادگی خطرناک گذاشت، قصه یی که یک اتفاق یا بحران خانوادگی را روایت می کند. اگر چه قصه گویی در سینما باعث جذابیت فیلم می شود اما باید به این نکته اشاره کرد که آیا قصه پتانسیل لازم برای تبدیل شدن به فیلم را دارد یا خیر؟ به طوری که پرداختن به بعضی از موضوعات در سینمای ایران باعثِ مخاطب گریزی می شود ،در یک سال تعداد قابل توجه یی از فیلم ها به موضوعاتی مثل خیانت زن و شوهری، سوءظن، سوءتفاهم و شک می پردازند اما در هیچ کدام از فیلم ها فیلمساز به دنبالِ علت نمی رود و اساسا تمرکز فیلمساز نشان دادن اوج بحران است که این باعث می شود قصه ها تکراری و کلیشه ای شوند.

    مهدی گلستانه هم در نقطه کور بحرانی از زندگی خسرو و ناهید نشان می دهد که مضمون تکراری دارد و گلستانه نتوانسته با تمرکز در شخصیت پردازی به هدف نهایی برسد، خسرو که در منطقه ی جنوبی کشور زیر آب جوشکاری می کند بعد از بیست روز به تهران می آید اما به محض ورودش به خانه پسرچهارساله اش از آمدن یک مردغریبه به خانه در غیاب پدر می گوید این موضوع برای خسرو موجبِ شک به همسرش ناهید می شود، حالا این موضوع باعث مشاجره میان خسرو و ناهید در جشن تولد دختر ده ساله شان می شود. شاید بگویید موضوع این فیلم شباهت به فیلم سعادت آباد مازیار میری دارد. بله درست می گویید نقطه کور مخلوطی از فیلم هایی با همین مضمون است و فارغ از ایده پردازی غیرمرسوم در گره افکنی و گره گشایی ست، دلیلِ کاملا مشخصی هم دارد چرا که پایه و اساس نقطه کور با مضامین تکراری شکل گرفته و از آنجایی که فیلمساز کوششی در پردازش قصه و آدم های آن به خرج نداده نقطه کور تبدیل به یک فیلم کلیشه ای شده که نمی تواند به آن استاندارد ملودراماتیک نزدیک شود اگر چه گلستانه با ایجاد فضای شلوغ و ازدحام آدم های فیلم سعی کرده قصه گوی خوبی باشد اما قصه در بوجود آوری چنین مضمونی بی قاعده و الکن است، به طوری که قصه در تعلیق های نخ نما شده اش معلق است و نمی تواند با تعلیق های مرسوم هم برای مخاطب جذاب باشد، مخاطب در چنین فیلم هایی همیشه منتظر یک اتفاقِ غیرمنتظره است اما انگار بحرانی که در نقطه کور شاهد آن هستیم در سطح قرار گرفته و هدف گلستانه نشان دادنِ رفتارهای آدم های فیلم است، نشان دادن نادر که دو روزی می شود بیکار شده اما قصد دارد با همسر و دخترش به دوبی برود، نادر مشروب خور و آدم بی خیالی ست که حتی با موضوعی که برای برادرش خسرو پیش آمده با شوخ و شنگی مخصوص به خودش برخورد می کند یا پروانه که زنی مرفه و بی درد است از ورشکستگی و فراری بودن شوهرش می گوید از سوی دیگر کارکتری در فیلم وجود دارد که اساسا هیچ ربطی به کلیت فیلم ندارد، مادر دوقلوها که به جای فال گیری در ارجاعات کلامی می فهمیم یک زن فاحشه است و پدر دوقلوها که  مردعیاش و بی بندوباری ست که ترجیح می دهد به جای نگهداری از دو دخترش با یک زن فاحشه شب را به صبح برساند، حضور مادر و پدر و دوقلوها به چرخه ی درام هیچ کمکی نمی کند چرا که عقب تر از آن هنوز مسئله ی شک و سوظن خسرو به ناهید به نتیجه یی نرسیده؛ شاید بپرسید خوب خسرو در سکانس قبل تر از آن که بخواهد دوقلوها را به پدرش برساند حقیقت را از زبان معصومه خانم شنیده و از ناهید عذرخواهی هم کرده اما اگر این سوءتفاهم حل شده بود پس چه نیازی بود که خسرو حقیقت را از زبان پسر خواهر لوله کشِ معصومه خانم بشوند؟ اساسا قصه دچار لکنت و بی زبانی است در سکانسی از فیلم خسرو آرام می شود و در سکانس دیگر فریاد می زند؛ از سوی دیگر در همین کش و قوس های بی ثمر ناهید متوجه ی بیماری و هذیان گفتن پسرش می شود که مرد لوله کش را با کس دیگری تلفیق کرده و باعث دروغی شده که به پدرش خسرو گفته، مسئله ی حائز اهمیت این است که آیا تا قبل از این اتفاق خسرو و ناهید متوجه ی هذیان گویی پسرشان نشده اند؟ و از سوی دیگر پدر دوقلوها چرا باید به خسرو بگوید خانم شما با مادر دوقلوها خیلی دوست اند یا اینکه نسترن با تلفن از خالکوبی دوست پسرش می گوید که همین دیالوگ های دوپهلو باعث خرده اتفاق های بی ثمر در فیلم می شود که نام آن تعلیق نیست...نقطه کور از آن دسته فیلم هایی است که با تعدد کارکترهایش می خواهد تماشاگرش را گول بزند، اگر بعضی از کارکترها را حذف کنیم هیچ آسیبی به فیلم نمی رسد، کارکترهای اضافی به این منظور به قصه اضافه شده اند که حفره های فیلمنامه در بحث و جدل ها گم شود اما حضور کارکتری مثل نادر به دلیل شوخ و شنگ بودنش فضای فیلم را قابل تحمل می کند به طوری که گلستانه آنقدر رویکرد و نگاهش به آدم های قصه اش سیاه و چرک آلود است که در بخش هایی از فیلم آدم ها غیرقابل تحمل می شوند، نگاهِ منفی و سیاهِ فیلمساز به شک و سوءظن باعث کوری درام در فیلم نقطه کور شده است. نقطه کور برای مخاطب عام ساخته شده اما هرگز مخاطب عام نمی تواند با این فیلمِ سیاه ارتباط برقرار کند چرا که فیلمساز اصرار دارد از زن ها و مردها تصویر غلط بدهد، انتهای نقطه کور تبدیل به فیلم کودکانه می شود کودکی مریض(البته نشانه های این مریضی در هیچ کتاب پزشکی ثبت نشده) که احتمالا از پدرش خسرو به ارث برده، دلیلِ فروپاشی یک خانواده می شود. خسرو یک مرد مریض است که حتما خردسالی سختی را گذرانده یا مادرش مورد تجاوز قرار گرفته که حالا او به همسر و خواهر همسرش شک دارد اساسا خسرو یک فرد دیوانه ست که با خواهرش با حرص صحبت می کند یا در سکانس هایی از فیلم چهره ی او همچین برافروخته می شود که مخاطب فکر می کند خسرو دیوانه ست و همه ی این داد و فریادهایش دلیل دیوانگی اوست، فیلمساز نتوانسته خسرو را در شخصیت یک کارگر متعصب و زحمتکش نشان بدهد، واکنش هایی که از خسرو می بینیم نشانی از غیرت و تعصب ندارد و حتی با جامعه ی دهه ی نود هم همگونی ندارد اگر این فیلم در دهه ی ساخت قیصر هم ساخته می شد بازهم خسرو بجای اینکه یک مرد متعصب و غیرتی باشد یک مرد دیوانه ی شکاک از سوی مخاطب تلقی می شد.

    یکی از مهم ترین ضعف های فیلم، انتخاب محمدرضافروتن در نقش خسرو است لطفا بعضی از فیلم های این بازیگر را به یاد بیاورید؛ دوزن- قرمز-شب یلدا-به آهستگی-سایه روشن-شیفت شب -عادت نمی کنیم ، اساسا فروتن با یک فرم و ساختار شخصیتی در این فیلم ها ایفای نقش کرده، یک آدم بی دست و پای مغموم و شکاک که همیشه مورد خیانت و سوءظن قرار می گیرد تکرار این نقش برای یک بازیگر در وهله ی اول به فیلم آسیب می رساند و در مرحله ی بعدی خودِ بازیگر به ورطه ی تکرار و کلیشه پرتاب می شود در این سال ها مخاطب یک بازی متفاوت از فروتن ندیده است. هانیه توسلی در نقش ناهید ما را یاد بازی اش در فیلم به خاطر پونه می اندازد اما توسلی توانسته تا حدودی به درستی نقش ناهید را ایفا کند.

    همان طور که گفته شد نقطه کور یک اثرِ آسیب شناسانه نیست؛ به طور مثال در سکانس نهایی فیلم ناهید به خسرو می گوید: تو هر وقت فریاد می زنی من دروغ می گویم؛ آیا این جمله می تواند عناصر یک درام را شکل بدهد؟ نقطه کور ادعا دارد که می تواند فیلمِ اجتماعی با محوریت بحران خانوادگی باشد اما این فیلم نمی تواند چفت و بست های درستی از گره های منجر به یک بحران  را به تماشاگر ارائه بدهد به همین دلیل نقطه کور نه می تواند برای مخاطب فیلمِ جذاب و تاثیربرانگیزی باشد و نه برای مهدی گلستانه گامی رو به جلو محسوب می شود. فیلم ساختن با رگه های خیانتِ زن و شوهری دیگر کلیشه ای  شده به طور قطعی فیلم هایی مثل نقطه کور می تواند تاثیر مخرب میان مخاطبان سینما را به همراه داشته باشد؛ چرا که پایه و اساس فیلمی مثل نقطه کور راهِ شک و سوءظن را به مخاطب یاد می دهد، از آنجایی که هر فیلمی باید پیامی داشته باشد بعد از پایان نقطه کور این فیلم چه پیامی برای تماشاگرش دارد؟ آیا ترویج خیانت در قاب سینما باعثِ آسیب های جدی در جامعه نمی شود؟

    تا وقتی این مسائل در فیلم ها ریشه یابی نشوند اثر با بی منطقی مواجه است، اساسا ساخت همچین فیلم هایی مثل راه رفتن لبه ی تیغ است اگر قصه لحنِ متقاعد کننده یی نداشته باشد مطمئنا آن فیلم با شکست روبرو می شود اما وقتی فیلمساز بتواند با رویکردی مثبت به روابط زناشویی و خانوادگی بپردازد مطئنا جامعه ی بهتری خواهیم داشت. 

    منبع: سلام سینما

  • افشین علیار
    (من قصه هایی را دوست دارم که بتوانم باور کنم) این جمله را عادل یراقی در زمان اکرانِ فیلم اولش یعنی آشنایی با لیلا گفته بود. اساسا وقتی یک فیلمساز به همچین جمله یی اعتقاد دارد نمی تواند فیلمساز سطحی باشد چرا که شرطِ اول فیلم ساختن برای ایجاد ارتباط با تماشاگر قصه است، در وهله ی اول این قصه و نوع روایت است که باعثِ شکل گیری یک فیلم می شود اگر فیلمساز در بوجود آوری مختصات قصه کم کاری کند باعثِ حفره در بطن فیلمنامه می شود که این اتفاق به کارگردانی و کلیت فیلم آسیب می رساند، اما وقتی طرح قصه یک فیلم برای عباس کیارستمی باشد و خودش همه در فیلمنامه با کارگردان همکاری کرده باشد خیالِ تماشاگر از دیدنِ فیلم راحت است، چرا؟

    دلیل مشخصی دارد چرا که تماشاگر می داند قرار است چه فیلمی با چه مختصاتِ داستانی را ببیند به همین جهت تماشاگر فیلم امتحان نهایی که قبل از آن فیلم آشنایی با لیلا را دیده است توقع خاصی از دیدن این فیلم ندارد چرا که یراقی از قصه به فرم می رسد به طوری که قصه برای او ارجحیت دارد،اِلمان های ساختاری قصه در این فیلم به درستی شکل گرفته فیلمسازهم به راحتی توانسته برای مخاطبش قصه گویی کند. فیلم امتحان نهایی، آخرین فیلمنامه ی کیارستمی ست که عادل یراقی آن را ساخته اما این فیلم به این جهت که شباهت زیادی به فیلم های کیارستمی دارد شاید برای مخاطب عام که از فیلم و سینما توقع دیگری دارد خوشایند نباشد یا اینکه در انتهای فیلم از جملاتی مثل خوب که چی؟ چرا اینگونه تمام شد؟ استفاده کند درست مثل اینکه یک مخاطب عام در سینما فیلم گزارش یا زیر درختان زیتون را ببیند، اساسا در این برهه ی زمانی مخاطبانِ سینمای ایران هنوز نمی توانند با این شیوه ی قصه گویی ارتباط لازم را برقرار کنند چرا که مخاطب دنبالِ اتفاقاتِ مرسوم دراماتیک یا تعلیق در اوج و گره گشایی فیلم است، به همین منظور وقتی فیلمی مثل امتحان نهایی را می بیند منتظرِ یک اتفاق خاص در فیلم می ماند اما امتحان نهایی یک قصه ی رئال است که قصد ندارد تماشاگرش را وارد دنیای خاصی بکند و یا نمی خواهد جریانِ روشنفکری را به فیلم تحمیل کند، اساسا نمی شود به این فیلم برچسب سینمای روشنفکرانه زد و از سوی دیگر نمی شود این فیلم را با سایر فیلم های اکران شده ی حال حاضر مقایسه کرد، امتحان نهایی در اوجِ سادگی اش یک فیلم اخلاق گرا از جامعه ی کنونی ست فیلمی که می خواهد با زبان ساده تصویری از انسانیت نشان بدهد، در موازات آن یک عشق هم وجود دارد اگر چه عشقی که در فیلم می بینیم جزیی از کلِ قصه است، اما امتحان نهایی سعی بر این دارد ابعاد شخصیتی یک معلم را به چالش بکشاند، شاید بگویید فیلمنامه ناقص است یا این که ما گذشته یی را از پوران یا فرهاد نمی دانیم یا چیزهای دیگر، اما در فیلمی که کیارستمی در قصه و فیلمنامه ی آن نقش دارد نمی شود توقع یک فیلمنامه ی استاندارد و خط کشی شده را داشت اگر چه شناخت و ساختار شخصیت در فضای دراماتیک اصول اولیه ی یک فیلمنامه محسوب می شود اما باید این موضوع را در نظر داشت که این فیلم به درستی و به قاعده بر شخصیت هایش تمرکز دارد، در مرحله ی اول در همان سکانس ابتدایی بحران شکل می گیرد، فرهاد به عنوان معلم سعید به مادر او دلبسته با او رابطه ی عاشقانه دارد و حالا فرهاد به عنوان یک معلم که در خانه در حریم سعید نشسته است تا به او ریاضی درس بدهد از عشق خود نسبت به مادرش می گوید، حالا اینکه قبل از این سکانس رابطه ی سعید با فرهاد چگونه بوده اساسا ربطی به کلیت ندارد اگر چه نیمچه گذشته یی در دیالوگ ها ردوبدل می شود اما سعی فیلمساز برای دراماتیزه کردن قصه از وقوع بحران در سکانس اول به بعد تمرکز می کند، مهم ترین نکته ی فیلم همین است که کیارستمی و یراقی عشق را در حاشیه ی فیلم قرار داده اند و موضوع اصلی سعید است که چگونه می خواهد با این مسئله کنار بیاید، اساسا این موقعیت بغرنج برای سعید که در سن بلوغ است تبدیل به یک بحران خطرناک می شود که با هم دستی هم کلاسی اش رنگ به ماشین فرهاد می ریزد یا اینکه شیشه های اتاقش را می شکند یا می خواهد برای ادامه زندگی در یک آهنگری کار کند تمرکز یراقی برای دستیابی به ایجاد بحران های سعید به هدف رسیده است اگر چه در مقطع های زمانی در فیلم عشق میان فرهاد و پوران در دیالوگ ایجاد می شود اما همین قدر هم کافی ست که از میزانِ عشق آن ها اطلاع داشته باشیم اما فرهاد و سعید مرکز هسته ای درام اند ، یک معلم دلسوز که می خواهد شاگردش نمره ی قبولی را در امتحان بگیرد و خودش را موظف می داند که برگه ی امتحانی سعید و غلام را به آن ها برساند تا لااقل مشروط نشوند، اما شاید جای سوال باشد خوب همچین آدمی مثل فرهاد فقط معلم سعید و غلام نیست اگر می گوییم این فیلم یک اثر اخلاق گراست پس چرا فرهاد به عنوان یک معلم در حق دیگر شاگردهایش اجحاف می کند؟ برگه های سعید و غلام را به خانه می آورد تا آنها دوباره امتحان بدهند آیا این کار سعید برای عشق به پوران و بدست آوردن دلِ سعید نیست؟ در پاسخ به این سوال، شما را ارجاع می دهم به آن سکانسی که در محل برگزاری امتحان، شاگردی برگه اش را به فرهاد می دهد که از سالن خارج شود اما فرهاد صدایش می کند تا جواب یک سوال را دوباره بنویسد پس مشخص می شود فرهاد به عنوان یک معلم تنها دلسوز سعید نیست، در سکانس دیگر پلیس آگاهی به فرهاد می گوید که او معلم یکی از شاگردانش بوده که حالا دانشجوی دانشگاه شریف است، این ارجاعات کوتاه که در بطن فیلمنامه نهفته شده شخصیت فرهاد را ملموس می کند، معلمی دلسوز و اخلاق گرا که حتی جواب منفی به مادر پیر شاگردش که به قصد نمرۀ قبولی پسرش دست به دامان او می شود نمی دهد، فرهاد قبل از اینکه بخواهد دلِ سعید را بدست بیاورد یک معلم وظیفه شناس است که می خواهد هر طوری شده سعید برگه ی امتحانی اش را دوباره بنویسد. در سکانسی که سعید و غلام به خانه آمدند تا دوباره امتحان بدهند برای چند دقیقه یی پوران و غلام تنهایی می شوند، پوران احساس ترس و تنهایی می کند، همین احساس ترسِ پوران ارجاع درستی از تنهایی یک زن در اجتماع ست و نیازِ او به یک مرد که یراقی به درستی به آن پرداخته. اما باز هم در سکانس آخر که مهم ترین بخش امتحان نهایی ست مخاطب فکر می کند قرارست اتفاقِ خاصی بی افتد مثلا اینکه غلام به دلیل خصومتی که با فرهاد دارد بخواهد او را بکشد یا با موتور به او آسیب برساند یا اینکه فرهاد به دلیل بیماری قلبی که دارد قبل از اینکه غلام و سعید به او آسیب برسانند مُرده باشد اما همه ی این ها در حدِ یک فرضیه باقی می ماند و غلام و سعید با شوخ و شنگی بچه گانه شان کاری می کنند که اساسا دور از تفکر بیننده است، اتفاقا بخشِ مهم فیلم سکانس پایانی آن است که به مخاطب گوشزد می کند که همیشه نباید از پایان قصه توقعِ خاصی داشت ، امتحان نهایی روایتی از روزمرگی ست که ما برشی از آن را می بینیم اصول و اساس قصه همان چیزی ست که از کیارستمی توقع داریم از سوی دیگر عادل یراقی به عنوان هنرجوی کیارستمی با قصه یی ساده و روان فضای درستی را بوجود آورده، یک قصه ی اخلاق گرای اجتماعی که آدم های آن منفعت طلب نیستند گره خوردنِ این آدم ها بهم یک جامعه را شکل می دهند. فیلم امتحان نهایی دومین ساخته ی عادل یراقی از اوج قصه آغاز می شود و اساسا این فیلم نیازی ندارد که مانند فیلم های دیگر به یک گره گشایی مرسوم برسد همین که بدانیم فیلمنامه ی این فیلم را عباس کیارستمی نوشته متوجه خواهیم شد با چه فیلمی سروکار داریم یراقی هم در کارگردانی به نتیجه ی نهایی اش رسیده از فرم استفاده ی زیادی نکرده تا بتواند قصه اش را در فضای رئال جلو ببرد و اساسا برای عادل یراقی انسانیت و اخلاق گرایی در اولویت بوده و در دلِ آن به عشق پرداخته، به همین جهت گذشته و آینده آدم های قصه در چنین فیلمی برای او مهم نیست بلکه امتحان نهایی قسمتی کوتاه از یک زندگی است، با همین دوفیلمی که یراقی ساخته می شود به این مسئله پی برد که سینما برای او نشان دادن بحران در زندگی ست بحران هایی که کاملا ملموس اند یراقی با بهره گیری هوشمندانه از درام به راحتی می تواند در فضای دراماتیک قصه گویی کند و اساسا نکته ی مهم دو فیلم او سادگی در ساختار در اوجِ استاندارد بودن میزان سن ها و حفظ ریتم است اما از سوی دیگر یراقی می کوشد قبل از هر چیز از طریق احساسات آدم های فیلمش به نتیجه ی نهایی برسد، به همین دلیل مخاطبِ عام و خاص به راحتی می تواند با فیلم های یراقی ارتباط برقرار کند.   


    منبع: سلام سینما

  • سعید سهیلی با ساخت گشت ارشاد دو به طور جد ثابت کرد که هیچ تمایلی به بقا و ماندن در سینمای فعلی ندارد او که با ساخت گشت ارشاد یک توانست تا حدودی علیرغم ضعف در بحث محتوا به نوعی به بیان انتقاد های تند علیه وضع فعلی جامعه بپردازد دومین گشت هیچ ثمره مثبت و قابل توجهی برای این کارگردان سرشناس ندارد چرا که این فیلم در مقایسه با ورژن پیشین همچنان از ضعف جدی در فیلمنامه رنج میبرد بدین معنا که مخاطب در طول زمان نود و هشت دقیقه یک فیلم هیچگاه درگیر یک کمدی داستانی جذاب نمیگردد هر چه هست تکرار راه و روش کارگردانان سرشناسی همچون عطاران در عرصه کمدی و طنز میباشد

    در حالت کلی فارغ از نوع واقسام کمدی در سینمای امروز  ما باید  شکل و نوع یک کمدی را خوب بشناسیم

    به طوریکه اینگونه  انواعشان را به عرض میرسانیم
    ۱-کمدی در بحث کلام شکل میگیرد

    ۲-کمدی در اکت و کنش و واکنش بازیگر ها شکل میگیرد

    ۳-کمدی در اثر ایجاد موقعیت شکل میگیرد

    در مورد اول یا همان کمدی کلامی دو اتفاق قابل توجه میافتد :
    ۱:دیالوگ نویسی طنز گونه توسط فیلمنامه نویس
    ۲:لحن یا نوع گویش دیالوگ توسط بازیگر مربوطه

    در مورد دوم ما با بدن و شیوه اکت و بازی بازیگر طرف هستیم ضمن اینکه در این مورد بده بستان بازیگران مقابل هم در جهت ایجاد یک کمیک خنده اور اهمیت دارد

    در مورد سوم با موقعیت سازی و یا شکل کلی اش میزانسن صحنه طرف هستیم که باید مخاطب را به خنده وا دارد

    لازم به ذکر است  بنده در جایگاه منتقد و یا مخاطب هیچگاه انتظار حضور توامان هر سه المان در یک فیلم را ندارم اما در صورت رویت هریک از بخش ها به صورت تفکیک شده باید طوری در دل قصه گنجانده گردد که نهایتا سبب خنده و شادی تماشاچی گردد

    دومین گشت که به تازگی ارشادش لاک گرفته شده است بر خلاف قسمت اول به طور کامل اسم ارشاد را یدک میکشد یعنی گشت دوم هیچ ارتباطی با بنر های جذاب تبلیغاتی اش ندارد چرا که دومین گشت سرگذشت سه نفر اس و پاسی است که به بیان ساده بعد از خروج از زندان به دنبال کار میباشند تنها موتور محرک قصه در بحث کمدی حمید فرخ نژاد میباشد که جدا از بحث اکت و یا حتی گریم نیمچه کمدی اش میتوان به الفاظ رکیک و توهین امیزی اشاره کرد که وی در طول فیلم به کار میبرد تا شاید لبخند بر لبان تماشاچی بنشیند

    نتیجه انکه گشت ارشاد دو تنها به کمدی  لفظی و کلامی اکتفا کرده است

    مهمترین ضعف اساسی فیلم که میتوانست نقطه قوت ان قلمداد گردد بحث فیلمبرداری و نهایتا دکوپاژ صحنه توسط,کارگردان میباشد که به شدت بدو خارج از انتظار میباشد

    به طوریکه میتوان اینگونه در نظر داشت که سعید سهیلی هیچ تصور درستی از فیلمبرداری به معنای دقیقش چه در بحث سوییچ (استفاده از چند دوربین به طور همزمان)چه در بحث زاویه دید .چه تراولینگ چه تیلت چه پن یا حتی محل قرار گیری دوربین در  جهت خلق یک موقعیت کمیک نداشته است

    خب اساسا گشت دو از دو نقطه نظر قابل بررسی است :
    موضوع اول :محتوای کار
    موضوع دوم:فرم کار

    همانطور که مستحضر هستید در مورد محتوای پروژه گشت دو به میزان زیادی صحبت کردیم و به عرض رساندم که این پروژه بر خلاف قسمت پیشین هیچ پله صعودی ندارد

    اما در مورد فرم کمی صحبت کنیم و قبل از ورود به بحث مربوطه تعریف درستی از این موضوع ارایه دهیم

    سوال:معنا و مفهوم فرم چیست ؟

    پاسخ:در زمان اجرای یک پروژه کارگردان وظیفه دارد به نوعی ان پروژه را به اجرا در بیاورد که میزان حداکثری نزدیکی مخاطب و یا تماشاچی را با کاراکتر های قصه شاهد باشیم به معنای ساده تر همذات پنداری بین تماشاچی و اجزای یک فیلم به درستی اتفاق بیافتد عمده بحث فرم توسط دوربین و حرکت های ان صورت میپذیرد برای مثال زمانیکه  در یک فیلم قهرمان قصه مورد اصابت گلوله قرار میگیرد  این کارگردان است که ورود میکند و به فیلمبردار دستور میدهد پلان اصابت گلوله را به شکل لو انگل بگیرد (پایین به بالا )تا تماشاچی در قاب تصویرش شکوه و عظمت قهرمان فیلم را مشاهده کند و همین امر سبب میگردد که  مخاطب با کاراکتر را بطه احساسی خوبی برقرار کند به عبارت دیگر مادامی که تماشاچی خیره به پرده سینما اتفاقات یک فیلم را دنبال میکند  یعنی همه چیز خوب و ارام است اما همینکه برای لحظاتی چشم از پرده بردارد میشه گفت فاتحه فیلم خوانده شده است پس تمام سعی کارگردان ان خواهد بود که طوری کار را پیش ببرد که این اتفاق نیافتد همین موضوع نسبتا ساده را فرم در سینما تعریف میکنند

    اما در خصوص بحث فرم در گشت دو بد نیست توجه شما را به بخش یا زیر شاخه ای از فرم که ان را فرم روایی تعریف میکنیم جلب کنم

    سوال:فرم روایی چیست ؟

    رابطه علت و معلولی بین  پلان های به نمایش در امده یک فیلم

    معنا میگردد به شکلی که این پلان ها رابطه معنا دار و درست و یکپارچه ای از حیث منطق داستانی کنار هم داشته باشند

    پاشنه اشیل گشت دو همین بحث فرم روایی بود بدین معنا که این فیلم پر شده بود از سکانس هایی که به راحتی میتوان انها را از دل قصه حذف کرد بدون اینکه اب از اب تکان بخورد

    به عبارت دیگر کنار هم قرارگیری این پلان ها از هیچ منطق درست داستانی پیروی نمیکند

    شاید نزدیکترین واژه جهت توصیف گشت دو آپرای صابونی باشد واژه ای که در ابتدا به سریال های کم ارزش تلویزیونی گفته میشد که به صورت مداوم پخش میشد اما بعد ها این اصطلاح به سینما راه پیدا کرد علت استفاده از این اصطلاح هم این بود که مخاطبهای این نوع زنانی بودند که حین کار دراشپزخانه میدیدند و تبلیغ مواد شوینده هم در این نوع کارها زیاد بود عرایضم را اینگونه جمع بندی میکنم که گشت دو در بحث محتوای داستانی اصلا عملکرد موفق و رو به جلویی ندارد و  حتی به شدت  با فاصله  زیاد از یک   کمدی سبک حرکت میکند

    شاید بتوان کمدی گشت دو را کمدی بزن و بکوب و یا کمدی شلوغ هم خواند کمدی ای که سعی دارد با میزانسن های شلوغ و پر جمعیتش و پلان های اکشن و حادثه ای از دعوای خیابانی گرفته تا جدال با یک غول بی شاخ و دم در قفس برای لحظاتی خنده را بر لبان مخاطب خود بیاورد که به عقیده من اصلا عملکرد مثبتی ندارد

    در پایان باید به عرض برسانم گشت دو همان دومین گشت بدون ارشادی است که نه میتواند موفقیت های قسمت پیشین خود را تکرار کند و نه میتواند محتوای داستانی درخور و شایسته ای ارایه کند هر چه هست نود و هشت دقیقه ایست که به محض خروج از سالن های سینما  همه اش به فراموشی سپرده میشود و به نوعی تماشاچی به حس درست و قابل درک پوچی دست میابد

    منبع: سلام سینما

  • محمد رضوانی پور
    محمدحسین مهدویان پیش از این و در آثاری ازجمله «آخرین روزهای زمستان» و «ایستاده در غبار» به اندازه کافی هوش و ذکاوت هنری‌اش را اثبات و به‌عنوان یک کارگردان دغدغه‌مند جای پای خود را در میدان سینمای ایران محکم کرده است. اما ماجرای «ماجرای نیمروز» از هر نظر متفاوت و حاکی از آن است که تکنیک سینمایی هرچقدر هم که قوی و خلاقانه بنماید اگر در قالب ساختاری منظم مورد استفاده قرار نگیرد و فاقد پشتوانه منطقی باشد، نه‌‌تنها به خلق یک فرم هنری زیبا نمی‌انجامد، بلکه حتی می‌تواند به ضد خودش تبدیل شود و کارکردی مخرب پیدا کند.

    از فیلم‌نامه «ماجرای نیمروز» آغاز کنیم و اینکه اصلی‌ترین مشکل آن، کنش‌مندنبودن کاراکتر‌ها در برابر نیرویی خارجی به اسم «منافقین» است که مدام در مسیر آنها مانع‌تراشی می‌کند. چیزی حدود دوسوم فیلم صرفا به مواجهه و نه مقابله شخصیت‌ها با مشکلات اختصاص دارد. آنها به شکلی منفعلانه غرق در فرضیه‌ها و گمان‌های خود هستند، فقط حرف می‌زنند، گهگاهی به سوگواری می‌پردازند و فقط در فصل پایانی است که فعالانه به کشمکش ورود می‌کنند. حال ممکن است بگوییم این انفعال ریشه در واقعیت‌های حاکم بر آن گروه انقلابی در سال ٦٠ دارد. فرقی نمی‌کند. این فیلم‌نامه به لحاظ سینمایی از کمبود کنش دراماتیک از سوی قهرمان‌هایش و درنتیجه افت شدید ریتم داستان لطمه خورده است. انگار خود فیلم‌ساز نیز بر این مسئله واقف بوده و مثلا خواسته با گنجاندن یک خرده‌پیرنگ عشقی در دل داستان از شدت این مشکل بکاهد. از سوی دیگر مهدویان باید از آن شخصیت منافقِ زندانی که ناگهان تصمیم به افشای محل اختفای رفقایش می‌گیرد، بسیار متشکر باشد! چراکه اگر یاری او نبود، هیچ معلوم نبود آن شخصیت‌های منفعل چطور می‌خواستند از این ماجرا گره‌گشایی کنند. در اینجا هم درست مانند مورد قبلی بحث بر سر چگونگی ترسیم مختصات درام است و اینکه فلان ماجرا در واقعیت نیز به همین شکل رخ داده یا نداده، دخلی به این مسئله ندارد. اینکه یک کاراکتر فرعی یعنی همان منافق زندانی را صرفا به دلیل بازکردن مسیر داستان در سناریو تعبیه کنیم و بدون هیچ مقدمه‌ای درست سر بزنگاه دست به دامانش شویم تا به شکلی خلق‌الساعه و معجزه‌آسا همکارانش را لو دهد و بعد هم دیالوگی در دهانش بگذاریم مبنی بر اینکه علت سکوت وی تا آن زمان، عدم نتیجه‌گیری‌اش در اعتماد کردن/نکردن به نیروهای حکومتی بوده (!)، به‌هیچ‌وجه راهکار مناسبی برای طراحی مسیر داستانی فیلم نیست. درام‌پردازی اعم از آنکه براساس واقعیت یا تماما تخیلی باشد اصول و قواعدی دارد. اما مشکل اساسی و مبنایی فیلم در کارگردانی نمود بیشتری پیدا می‌کند. منطق روایی در اثر قبلی فیلم‌ساز یعنی «ایستاده در غبار» مبتنی بر نریشنِ راویانِ متعددی است که همگی آنها از اشخاص نزدیک به حاج‌احمد متوسلیان بوده و هرکدام گوشه‌ای از بطن زندگی و منش فرمانده را در قالب کلام بازگو می‌کنند. پس اساسا فیلم، ترجمان بصری همین گفتارهاست و در اینجا منطق روایی ایجاب می‌کند تا ما دزدکی و بدون دخالت در ماجرا عقب بایستیم و ماجرا را دید بزنیم. در زندگی واقعی نیز همین‌طور است. وقتی کسی برایمان از یک «شخصِ ثالثِ ناآشنا» صحبت می‌کند، تصورات ما از آن شخصیت اساسا در لانگ‌شات شکل گرفته و انگار داریم از دور آدمی را می‌پاییم. اما اینجا و در «ماجرای نیمروز» چه؟ دوربین چرا پشت آکسسوار مخفی شده و نگاه می‌کند؟ دوربین ابژکتیو چرا بی‌جهت زور می‌زند تا سوبژکتیو به نظر بیاید؟ اصلا وقتی تفاوت منطق روایی در دو فیلم مذکور از زمین تا آسمان می‌نماید، چطور است که منطق بصری در هر دوی این آثار ثابت مانده و حتی در دومی شکل غلیظ‌تری هم به خود گرفته؟ این‌ چه شعبده‌ای است که همه‌‌جا جواب می‌دهد؟ کارگردان در تمام سکانس‌ها به شکل اعصاب‌خرد‌کنی ما را بیرون ماجرا و در پوسته قضیه نگه می‌دارد تا جایی‌که در اواسط کار آرزو می‌کنیم ‌ای کاش این دوربین لعنتی به دل صحنه برود، مثل آدمیزاد نما/نمای عکس بگیرد و فرصت این را به ما بدهد که به شخصیت‌ها نزدیک شویم و برویم در دل داستان. اینکه نصف قاب را با آت‌وآشغال‌های زائد پر کنیم و از پشت آن تصویر بگیریم، نه دارای منطق روایی در جهان این فیلم است و نه حتی دارای استتیک بصری! دراین‌میان حتی اگر فرض کنیم همه این‌ کارها برای نیل به مستندنمایی و واقع‌نگاری سینمایی انجام شده بازهم مشکلی حل نمی‌شود چراکه بهای این مستندنمایی - آن هم به‌این شکل معیوب - از دست‌رفتن بخش عظیمی از ظرفیت‌های دراماتیک اثر است. اینکه فیلم‌ساز اصرار دارد همه‌چیز در لانگ‌شات اتفاق بیفتد و ما را در مقام ناظرِ رویدادها نگه دارد، یک نتیجه قطعی در پی دارد: در سطح برگزارشدن همه‌چیز. تماشاگر تا وقتی از کاراکتر، کلوزآپ و اورشولدر و pov نبیند، به درون او وارد نشود و به خلوتش نفوذ نکند، حسش نسبت به او در حد یک سمپاتی سطحی باقی مانده و به همذات‌پنداری نمی‌رسد و این درست همان بلایی است که به جان «ماجرای نیمروز» افتاده است.
    در روند پیشبرد قصه بعد از گذشت زمان زیادی از داستان بالاخره هدف نهایی شخصیت‌ها تعین‌ یافته و می‌فهمیم هدف، حمله به خانه تیمی منافقین در زعفرانیه است. پس انتظار داریم در سکانس پایانی تنش دراماتیک به اوج خود رسیده و تقابلی تمام‌عیار را میان جبهه خیر و شر شاهد باشیم. سکانس پایانی فرامی‌رسد ولی فیلم‌ساز جوان باز هم با ژست مستندنمایی به دعوا ورود نمی‌کند و واقعه را از پشت پنجره نشان ما می‌دهد. نمایی که شاهد آن هستیم شکل استاندارد نمای نقطه‌نظر است و کاملا این حس را ایجاد می‌کند که انگار شخصی پشت پنجره ایستاده و در حال تماشای حادثه است. سؤال: این دقیقا کدام پنجره است؟ چه کسی پشتش ایستاده؟ اصلا چرا ایستاده و روی زانوهایش ننشسته تا مبادا از بیرون دیده نشود؟! پاسخ هیچ‌یک از اینها معلوم نیست. دکوپاژ کارگردان آن‌قدر تزیینی و بدون پشتوانه روایی است که می‌توان همین صحنه را با ١٠ مدل دکوپاژ دیگر تصور کرد بدون آنکه کوچک‌ترین تفاوتی در سیستم روایی فیلم ایجاد شود. مثلا در همین سکانس پایانی فرق می‌کند اگر این راوی ناپیدای بی‌هویت که در حال دیدزدن ماجراست، روی پشت بوم باشد؟ یا اصلا نه، روی زمین باشد و از پشت دیوار کوچه بغلی حادثه را ببیند؟ در میان این حجم از ابهام اما یک چیز مشخص است. اینکه با این پُزِ ضبط واقعیت، هیچ حس دراماتیکی در بیننده برانگیخته نمی‌شود. نه به شخصیت‌ها و نه به دعوای آنها. هر اتفاقی که بیفتد، ککمان هم نمی‌‌گزد! چراکه از ابتدا فیلم‌ساز ما را به «درونِ» دعوا راه نداده که حالا بخواهیم نگران آن باشیم. حال تصور کنید یک مخاطب خارجی که اندک اطلاعاتی هم راجع به تاریخ معاصر ایران و انقلاب اسلامی ندارد، پای فیلم بنشیند! تقریبا باید گفت فاتحه فیلم خوانده است و این مخاطب فرضی با انبوهی از تعجب و سردرگمی سالن سینما را ترک خواهد کرد. در پایان داستان هم وقتی خانه تیمی فتح و ماجرا به خیر و خوشی تمام می‌شود، حسی شبیه به حس پوچی سراغ‌‌مان می‌آید. وقتی از مناسبات موجود میان دو قطب خیر و شر ماجرا اطلاعی نداریم، این پایان چه حسی را باید در ما تولید کند؟ صرفا سؤالاتی بی‌جواب در ذهن ایجاد می‌شود مانند اینکه این فتح چه تأثیری بر شرایط آن دوران دارد؟ عکس‌العمل منافقین چه خواهد بود؟ آیا پاتکی در کار است؟ اصلا آیا منافقین با این عملیات تار‌و‌مار شدند یا بازهم خطری متوجه نظام است؟ و... .
    «ماجرای نیمروز» در برزخ میان مستندگرایی و درام‌پردازی‌ گیر کرده و بلاتکلیف است. داکیودرامِ خوبی نیست چون نه سندیت تاریخی و جسارت یک مستند را دارد و نه جذابیت دراماتیک یک اثر‌ داستانی. فیلم در بهترین حالت، توصیفی سطحی از اتمسفر حاکم بر دوران ترورهای سال ٦٠ و فاقد اطلاعات تاریخی خاصی پیرامون شرایط ویژه آن زمانه است. اما مسئله اینجاست که فیلم‌ساز با پرهیزِ خودخواسته از نزدیک‌شدن به سوژه تاریخی، درواقع خود را از بند مسائل پیچیده‌ای که فی‌نفسه در موضوع وجود دارد رهانیده و مخاطبش را هم به همین سطحی‌نگری فرامی‌خواند. سناریو در روایت ترورهای سال ٦٠ تقریبا هیچ توضیحی درباره قطب شر ماجرا یعنی منافقین و انگیزه‌هایشان ارائه نمی‌کند و علل و ابعاد این «دعوا» را – که یکی از مهم‌ترین چالش‌های سیاسی بعد از انقلاب است – برای مخاطبش ذره‌ای باز نمی‌کند. تمام جهان معنایی فیلم مبتنی بر یک فرض ساده است؛ اینکه یک‌سری از «آدم‌خوب‌ها» می‌خواهند جلوی یک دسته از «آدم‌بدها» را که به دلایلی نامعلوم کارهای تروریستی می‌کنند، بگیرند. فیلم انگار خطاب به ما می‌گوید قضاوت درباره تاریخ همین‌قدر سهل و ساده است و می‌توان بدون واکاوی ابعاد ماجرا و صرفا با «دیدزنی در لانگ‌شات» دست به نتیجه‌گیری و حل‌وفصل ماجرا زد.
    محمدحسین مهدویان در سینمای خود به فرم دست‌وپاشکسته‌ای دست پیدا کرده که به وسیله آن می‌توان تقریبا «هیچ» نگفت و درعین‌حال تعریف و تمجید همگان را تحویل گرفت. روشن‌فکران و هنری‌ها سروشکل نوآورانه فیلم را ستایش می‌کنند و مدیران نیز از ساخته‌‌شدن اثری خرسندند که زرق‌وبرق تکنیکی دارد و ایدئولوژی رسمی را بدون کاوش در عمق تاریخ و به بیان بهتر، بدون هیچ دردسری در ذهن مخاطبان تثبیت می‌کند. بالاخره هرچه باشد «حفاری نقادانه‌‌ تاریخ» خطراتی دارد و به شکل بالقوه می‌تواند زمینه خدشه‌دارشدن یک کلان‌روایت را فراهم کند. در عوض اما مواجهه سطحی با تاریخ راحت و بی خطر است. جالب اینجاست که مهدویان در مصاحبه‌اش با فریدون جیرانی (برنامه اینترنتی ٣٥) که در ایام جشنواره انجام شده سعی دارد تا از این رویکرد خود در فیلم‌سازی تمام‌قد دفاع کند و آن را در قالب یک «سبک» موفق و خاص جلوه دهد. طبق صحبت‌های او، اینکه از «ماجرای نیمروز» انتظار داشته باشیم ابعاد ماجرا را به لحاظ تاریخی برای مخاطب باز کند و به انگیزش‌های طرفین دعوا و پیشینه آنان بپردازد، برخاسته از نگاه رسانه‌ای و محتواگرا به سینماست که این نگاه، ابعاد هنری اثر را نادیده گرفته و انتظار دارد با دیالوگ‌های گل‌درشت و شعاری حق مطلب ادا شود و همه ظرفیت‌های فیلم صرف انتقال پیام و محتوایی خاص به مخاطب شود (نقل به مضمون). خب! باید گفت متأسفانه این نوع بهانه‌تراشی‌ها و کاریکاتورسازی از منتقدان نمی‌تواند کمکی به پرشدن چاله‌چوله‌های پرشمار فیلم کند. اینکه یک اثر سینمایی ساختار دراماتیک درست و درمانی ندارد و آدم‌ها در آن تبدیل به شخصیت نمی‌شوند، ریتم داستانش کند است، مناسبات قطب خیر و شر قصه‌اش نامشخص و گنگ است و بدتر از همه دوربینش هم بی‌منطق و لطمه‌زننده است، دیگر ربطی به نگاه رسانه‌ای به هنر ندارد! حتی اینکه فیلم فاقد هرگونه نگاه جدی سیاسی و تاریخی است هم دخلی به این نگاه محتواگرا ندارد، چراکه خالقان شمار بسیاری از آثار درخشان تاریخ سینما بارها موفق شده‌اند از خلال یک درام‌پردازی قدرتمند، ایده ناظر و طرح تماتیک مشخصی را در متن پرورش دهند و ازهمین‌رو فیلم‌هایشان درعین‌حال‌ که در ساحت هنری‌ خود، قصه‌ای را برای بیننده تعریف می‌کند دربردارنده «پیام»، «محتوا»، «جهت‌گیری» و «جهان‌بینی» نیز هست. اما مهدویان تصمیم گرفته تا پشت ژست‌های جعلی «هنر برای هنر» و «سینمای خالص» و «علیهِ نگاه رسانه‌ای به هنر» و امثالهم پنهان شود بلکه ضعف‌های اثرش نیز از انظار پنهان بماند.
    اما از یک‌سو این مسئله ‌که برای تولید چنین فیلمی چندی از «اَبَرسازمان‌ها» مانند بنیاد فارابی، حوزه هنری و شهرداری تهران پای کار آمده‌اند و بودجه‌های کلان صرف کرده‌اند و از طرفی دیگر نیز صداوسیما مدت‌ها قبل از اکران عمومی از طریق برنامه «هفت» و بخش‌های مختلف خبری، «ماجرای نیمروز» را در صدر توجه‌ مردم قرار می‌دهد، نمونه‌ای واضح از نقش اقتصاد سیاسی فرهنگ در مملکت ماست. شاید بعضی در جواب این ادعا‌ بگویند این اتفاق عجیبی نیست و حتی در سیستم فیلم‌سازی کشوری مثل آمریکا نیز چنین حمایت‌هایی از بعضی فیلم‌های خاص جریان اصلی انجام می‌شود. در پاسخ باید گفت اولا هر دستگاه ایدئولوژیکی در هرکجای دنیا مستحق آن است که نقد شود و منتقد می‌تواند از گزاره‌های قطعی و طبیعی فرض‌شده‌ای که از سوی رسانه‌ها به مخاطبان عرضه شده انتقاد کند. ثانیا مدعیان چنین دیدگاه‌هایی انگار فراموش کرده‌اند سیستم رسانه‌ای آمریکا با همه اولویت‌های استراتژیک انکارناپذیرش، همان‌جایی است که همواره آثار پرشماری با سویه‌های انتقادی رادیکال در آن تولید شده و در همین بستر است که «رؤیای آمریکایی» و «مجسمه آزادی» و «کاخ سفید» و «شخص رئیس‌جمهور» همگی با شدیدترین لحن ممکن به نقد کشیده می‌شوند. پس بهتر است نظام رسانه‌ای خودمان را که هنوز اندر خم اکران امثال «عصبانی نیستم» و... است، با دم‌ودستگاه رسانه‌ای بلاد کفر مقایسه نکنیم!
    «تاریخ دراماتیک» عبارتی است که بعضا به «ماجرای نیمروز» نسبت داده می‌شود درحالی‌که دومین فیلم محمد حسین مهدویان نه به قلمرو تاریخ ورودی جدی پیدا می‌کند و نه در به‌ثمررساندن یک داستان دراماتیک کاری از پیش می‌برد اما خوب بلد است با جذابیت‌های نگاتیو خش‌دار ١٦ میلی‌متری و دزدکی دیدزدن و لانگ‌شات‌بازی‌‌ جلوه‌فروشی کند، حتی اگر در پس این نمایش پر سروصدا هیچ حرفی برای گفتن وجود نداشته باشد به جز «دعوت به سطحی‌نگری».

    منبع: شرق

  • دانیال حسینی
    هاتف علیمردانی از پرکارترین فیلم‌سازان چند سال اخیر سینمای ایران بوده است. در پنج سال گذشته او هرسال فیلم ساخته و هرسال در جشنواره حضور داشته و بازخوردهای گاهی مثبت و گاهی منفی دریافت کرده است. آخرین فیلم او "آباجان" کاملاً در مسیر حرکت فیلم‌سازی‌اش جای می‌گیرد و به عبارتی تمام مؤلفه‌های متنی و اجرایی فیلم‌های قبلی را با خود به همراه دارد و به شکلی شدیدتر و متمرکزتر به کار گرفته است.

    داستان در مورد زندگی یک خانواده زنجانی در سال‌های میانی جنگ است و حوادث پیش‌آمده برای آن‌ها در این بازه بدون اتکا به خط داستانی مشخص به نمایش درمی‌آید. فاطمه معتمدآریا که در نقش مادر خانواده (آبا) ظاهر شده است تقریباً اصلی‌ترین شخصیت فیلم است و در اکثر صحنه‌ها حضور دارد. رفت‌وآمدهای دخترها و دامادهای خانواده به خانهٔ آباجان باعث وقوع حوادثی می‌شود که عناصر داستانی فیلم را ایجاد می‌کنند ضمن اینکه بخشی از این رویدادها در بستر جنگ قابل تعریف هستند و می‌توان فیلم را روایتگر مشکلات خانواده‌ای دانست که همزمان با بحران‌های خانوادگی و بحران‌های ناشی از جنگ مواجه می‌شوند.

    Abajanاولین و مهم‌ترین مشکل فیلم علیمردانی عدم استفاده از یک خط داستانی مشخص و ثابت به‌عنوان محور پیشروی فیلم است. چنین خط داستانی‌ای هرچند کم‌رنگ می‌تواند بین حوادث مختلف فیلم پیوستگی و ارتباط ایجاد کرده و تأثیرگذاری یکپارچه‌ای خلق کند. درگیر کردن مخاطب با چند عنصر داستانی ثابت و سرک کشیدن به ابعاد مختلف داستان با استفاده از رویدادهای جانبی باعث می‌شود عنصر تمرکز در رابطهٔ فیلم و تماشاگر حضور داشته باشد. طبیعی است که نبود این خط محوری برای فیلمی مثل "آباجان" زیان‌های فراوانی به همراه دارد. روایتگری علیمردانی مبتنی بر بحران است. این سبک داستان‌گویی به‌راحتی در دو فیلم قبلی او "کوچهٔ بی‌نام" و "هفت ماهگی" قابل‌لمس بود و حالا در "آباجان" بسیار پررنگ‌تر دیده می‌شود. داستان با خطر مرگ پدر خانواده شروع می‌شود، کمی بعد درگیری با دختر خانواده یک بحران دیگر ایجاد می‌کند، پسر کوچکی تریاک خرده تا دم مرگ می‌رود، کشف اعلامیه‌هایی ظاهراً ضد حکومت اعضای خانواده را به خطر می‌اندازد، دختر خانواده از خانه فرار می‌کند، پسر مفقود شده آباجان در تلویزیون نشان داده می‌شود، مدرسهٔ نوهٔ آباجان توسط جت‌های دشمن بمباران می‌شود و ...

    Abajanفقط کافی است این بحران‌ها را یک‌به‌یک ذکر کنیم تا مشخص شود با چه ساختار داستان‌گویی‌ای مواجه هستیم. فیلم برای جلب‌توجه مخاطب خودش را به هر دری می‌زند و هرلحظه دست به خلق بحرانی عجیب و غیرمنطقی می‌زند که هیجان و درگیری و تنش را به اوج رسانده مخاطب را درگیر داستان نگه دارد اما هیچ ارتباط جدی‌ای با شخصیت‌ها شکل نگرفته در نتیجه هیچ موقعیت داستانی تأثیرگذار و جدی‌ای هم در فیلم مشاهده نمی‌شود. شکل پرداخت بحران‌ها اتکای همه‌جانبه به سطح ماجرا را نشان می‌دهد. حتی در هر تک بحران به شکل مستقل فیلم‌ساز به دنبال پرداختی جدی و تأثیرگذار نیست و بخش‌هایی از موقعیت را هدف می‌گیرد که پررنگ شدنشان ایجاد ابتذال می‌کند. البته دلیل این رویکرد چیزی جز جلب نظر مخاطب نیست اما علیمردانی به‌زودی خواهد فهمید که در مسیر اشتباهی حرکت می‌کند. برای مثال زمانی که دختر خانواده با مردی غریبه دیده می‌شود و در خانه جنجال به پا می‌شود شکل پرداخت ماجرا و عشوه‌گری‌های دختر جوان چنان به سمت کلیشه می‌رود که از مختصات زمانی و مکانی فیلم جدا شده به شکل یک الگوی ثابت تکراری در می‌آید. دختر جوان خانوادهٔ سنتی زنجانی در زمان جنگ همان اکت‌ها و حرکاتی را ارائه می‌کند که باران کوثری در "کوچهٔ بینام" یا پگاه آهنگرانی در "هفت ماهگی". جالب اینجاست که این اکت‌ها فقط به فیلم‌های علیمردانی خلاصه نمی‌شود و می‌توان آن‌ها را در آثار ده‌نمکی و سهیلی و تعداد زیادی از فیلم‌سازان مثلاً تجاری‌ساز مشاهده کرد.

    Abajanکلیشه‌های تکرارشونده در سینمای ایران خود می‌تواند موضوع متن دیگری باشد و پرداختن به آن هدف این نوشته نیست اما نکته مهم اینجاست که علیمردانی شدیداً در این کلیشه‌ها گرفتار شده و توان خلق یک شخصیت منحصربه‌فرد و یک موقعیت دراماتیک منطقی و توجیه‌پذیر را ندارد! در اکثر سکانس‌های فیلم شاهد دعوا و درگیری‌های لفظی با صدای بلند هستیم. شخصیت‌ها مدام بر سر هم فریاد می‌زنند و این توهم که بازی در تنش‌های بالا خودبه‌خود می‌تواند تأثیرگذارتر باشد در فیلم دیده می‌شود. به همین دلیل هر بحرانی با دلیل و بی‌دلیل به یک درگیری لفظی کشیده می‌شود. تا حدی بامزه است که در بخش‌هایی از فیلم پایان دادن به یک بحران فقط با شروع بحران بعدی امکان‌پذیر می‌شود و فیلم‌ساز خود متوجه چنین اغراق زننده‌ای در ساختار داستان نشده است. شخصیت‌پردازی در فیلم بسیار ناقص کارشده و از هر شخصیت فقط چند مؤلفهٔ اخلاقی و رفتاری می‌بینیم که به شکل خلاصه‌شده‌ای بهانهٔ لازم برای بحران‌ها را فراهم می‌کنند. درنتیجه این مؤلفه‌های رفتاری را در موقعیت‌های متناسب نمی‌بینیم. می‌دانیم شخصیت حمید آذرنگ یک ناظم مدرسه است که رفتاری بسیار خشن دارد. به گرایش‌های مذهبی و اسلامی تظاهر می‌کند. در خلوت تریاک مصرف می‌کند و ترسی از تهمت زدن به مردم ندارد. رفیق پسر گمشدهٔ آباجان بوده است و در لحظات بحرانی از کمک به خانواده دریغ نمی‌کند. چنانکه مشخص است مجموعه‌ای از ویژگی‌های مثبت و منفی به شکل بی‌ربط برای یک کاراکتر نوشته شده است تا در هر موقعیت و هر بحران جای گرفته و نقشی داشته باشد. اما همان‌قدر که فیلم در ایجاد یک کلیت مشخص ناتوان است شخصیت‌ها هم به تعریف قابل‌درکی نمی‌رسند.

    فیلم عملاً فاقد پایان‌بندی است. آخرین بحران نمایش داده می‌شود و جایی در میانهٔ آن فیلم تمام می‌شود. چنین پایانی اگرچه باعث تعجب است اما در شناسایی و درک هدف اصلی فیلم‌ساز می‌توان از آن استفاده کرد. به نظر می‌رسد علیمردانی سعی داشته با حذف خط داستانی ثابت‌قدم مثبتی در خلق فضا برداشته و کاری شبیه به "نفس" اثر نرگس آبیار انجام دهد. اما اشتباه اصلی اینجاست که موقعیت‌های انتخابی در فیلم توان فضاسازی ندارند. موقعیت‌ها کارکرد شخصیت‌پردازانه ندارند، خلوت شخصیت‌ها را به ما نشان نمی‌دهند. کاراکتر اصلی و نقش اول که مشکل همراهی را در چنین فیلم‌هایی حل می‌کند در این فیلم حضور ندارد. پیوستگی معنایی در بین موقعیت‌های انتخابی دیده نمی‌شود. حتی از کنار هم گذاشتن موقعیت‌ها معنایی خلق نمی‌شود. متأسفانه "آباجان" نه تنها بسیار عقب‌تر از "نفس" نرگس آبیار می‌ایستد بلکه برای خود علیمردانی هم یک پسرفت است. به‌سختی قابل‌تصور بود که او پس از "هفت ماهگی" فیلمی ضعیف‌تر بسازد اما این اتفاق رخ داده است. شاید این نکته برای علیمردانی یک ضرورت باشد که کمی بیشتر روی فیلم‌نامه‌هایش کار کند و به جای حضور هرساله در سینما، سالی را برای فکر کردن روی متن و بهبود آن بگذارد.

    منبع: نقد فارسی

  • محمد رضوانی پور
    برخلاف رویه برخی از مخاطبان حرفه‌ای سینما که انگار تحویل گرفتن یک فیلم کمدی سبُک و عامه‌پسند را کسر شأن خود می‌دانند، باید گفت که «خوب، بد، جلف» دقیقاً همان فیلم سَرِپا و شوخ و شنگی است که از کسی مثل پیمان قاسمخانی انتظار می‌رود. در جامعه‌ای که آدم‌ها، احزاب و گروه‌های مختلف اجتماعی فرصت کافی را برای حرف‌زدن و بازنمایاندن خود در اختیار ندارند و در نتیجه نمی‌توانند بپذیرند که فلان فیلمساز بیاید و با آن‌ها شوخی کند، زیر سؤال‌شان ببرد، ضعف‌هایشان را دست بیاندازد و تصویری کج و کوله از آنان به نمایش درآورد، قاسمخانی از صنف و مدیوم خودش شروع می‌کند.

    فیلمسازان هنری و آوانگارد، ساز و کار تهیه و تولید در سینمای ایران، بازیگران سوپراستار و سلبریتی ها، خانه سینما و....همه و همه بازیچه نگاه هجوآمیز فیلم قرار می گیرند و به تندترین شکل ممکن به استهزا گرفته می شوند. فیلم، به شکل رشک‌‌برانگیزی جنبه و ظرفیت بالای سازندگان خود را به رخ کشیده و یک تنه به دل جامعه‌ای می‌تازد که «شوخی کردن» به یکی از معضلاتش تبدیل شده است.

     می توان از جزئیات فیلمنامه صحبت کرد؛ از اینکه فیلمساز چقدر خوب توانسته با دست انداختن کلیشه های جنسیتی، یک شخصیت زن نابودگر(ویشکا آسایش) را خلق کند که مردان را سکته می دهد یا موفقیت فیلم در هجو مولفه های ژانر گانگستری، پلیسی و عاشقانه را مورد تحسین قرار داد اما آن چیزی که به نوعی در حکم زیربنای همه این نقاط قوت است و سهم به سزایی در «خوش حال» بودن فیلم دارد، بهره گیری بازیگوشانه از لحن پست مدرنیستی در درام پردازی است؛ اینکه در پس دنیای تو در تو و بسیار پیچیده کاراکترهای قصه، چیزی جز «هیچ» نهفته نیست و همه چیز بر پایه یک سو تفاهم بنا شده! در روند پیشبرد قصه، علیت جای خود را به صُدفه و تصادف می دهد و نظم عرفی و البته کاذب جهان ما به سخره گرفته می شود.  

     پس تا اینجا دو درس مهم را از فیلم بی ادعا و «جلف» قاسمخانی آموختیم! اول، بالابردن ظرفیت شوخی و دوم، ساده گرفتن این دنیای پیچیده نمای مضحک! و اصلاً همین پیام های شگرف و تاثیرگذار کافیست تا ادعا کنیم «خوب، بد، جلف» به عنوان یک اثر هنری، مسئولیت اجتماعی خود را به مراتب بهتر از بسیاری فیلم های اجتماعی سینمای ایران که «سنگین» اند و معناگرا، به انجام رسانده است! که همین امر، در دوران حکم‌فرمایی آثار نازلی چون سلام بمبئى، سالوادر، گشت ۲ و...دست آوردی چشمگیر برای «خوب، بد، جلف» محسوب می شود.   

    منبع: سلام سینما

  • یک درام اجتماعی در وصف ماجراهای حادث شده برای زندگی ساکنین یک خانه در طول ساعاتی از یک روز. خانه‌ای در مفت آباد که افرادی از یک قشر مهم جامعه در آن سکونت دارند. قشری که با تکاپوی فراوان زیر پوست این شهر دودی زیست اجتماعی دارند و به مانند هر قشرِ شهروندی دیگری، ساختار و بافتار یک اجتماع شهری را رقم زده اند. تأثیرات مثبت و منفی شان بر روندهای اجتماعی اگر بیشتر از سایر اقشار نباشد کمتر هم نیست، اما شاید تاکنون کمتر به چشم آمده باشند.

    روایت اصلی فیلم در همین خانه شکل می‌گیرد. خانه ای که ظاهراً محل زندگی پنج کارکتر داستان است. لوکیشن اصلی فیلم یک «خونه مجردی» بهم ریخته است، خانه ای با ظاهر و باطنی که در مورد این دست خانه‌ها رایج است. کمی آشفته تر و بی نظم تر. این بهم ریختگی فقط مربوط به شرایط خانه نیست. بلکه اتفاقاً ناشی از آشفتگی و بهم ریختگی اعضای خانه و ارتباط میان آنهاست. ساکنین با واکنش های کلامی و غیرکلامی نسبت به وقایع جاری، مخاطب را در جریان زندگی کارکترهای ساکن خانه قرار می‌دهند. برای توصیف کلیت وضعیت این خانه،فیلمنامه به خوبی فضاسازی کرده است. شخصیت ها و شکل ارتباطشان با یکدیگر در قالب دیالوگهای متعدد، بازیهای زبانی-روانی و... کارکتریزه می‌شوند و مخاطب با توجه به میزان و چگونگی ذهنیت قبلی خودش، می‌تواند شخصیت‌ها را تا حدی درک کند (و یا دسته‌کم با آن‌ها ارتباط برقرار نماید).

    حکایتِ یک روزِ احتمالاً متفاوت تر نسبت به دیگر روزهای خانه‌ای که مصداقش را میتوان در هر محله ای از طهرانِ بزرگ پیدا کرد. شاید اگر روایت مفت آباد را بصورت یک نمایشنامه جذاب روی صحنه نمایش دیده بودم راضی تر از سالن خارج میشدم، اما نمیتوانم لذت وافرم را از تماشای این فیلم انکار کنم. از طرف دیگر این محظوظ شدن و یا به قولی «حظ زیباشناختی ناشی از مواجهه با یک اثر هنری» (که هویتِ بخشی از این لذت تحت تاثیر مسائلی خارج از ماهیت خود اثر شکل گرفته) نمی تواند توجیهی باشد برای تعریف و تمجیدهای زیاد از آن.

    «مفت آباد» را باید در مقیاس خودش و در کنار مسائل پیرامونی اش بررسی نمود. خوب بود، اما هم میتوانست بهتر باشد هم اجرای آن در قالبهای دیگر میتوانست  بررسی گردد. گاه ناخودآگاه احساس میکردم در «سالن مولوی» به تماشای هنرنمایی هنرمندان تئاتر نشسته ام. البته این حس میتوانست ناشی از تجربه شخصی مخاطب از مواجهه های قبلی با آثار نمایشی دو تن از بازیگران اصلی فیلم باشد. «برزو ارجمند» بازیگر شناخته شده سینما و تلویزیون در نقش «ایرج»، برادر بزرگتر «امیر» (با بازی درخشان «امین اسفندیار») است. این دو به همراه رسول (با هنرنمایی «سجاد افشاریان») سه نقش اصلی فیلم را بر عهده دارند. امیر یک دانشجوی نه چندان موفق است که ظاهراً خود را برای امتحان آماده می‌کند، درحالیکه بنظر میرسد خانه فضای مناسبی برای درس خواندن نبوده و نیست. کارکتر امیر با دیالوگ‌های جذاب و بازیگوشی هایش، قطب مثبت مخاطب را تا حدی به طرف خود جذب میکند. برخلاف او، ایرج برادر بزرگتر که در تقابل با امیر والدانه رفتار می‌کند، لباس جنوبی به تن کرده، پایش شکسته و به کمک عصا راه میرود. در طول فیلم کم کم متوجه می‌شویم که ایرج خانه پدری اش را هم در یک معامله به باد فنا داده است. دائماً عصبی بنظر میرسد، بحث میکند و داد میزند، شکوه میکند و ایراد میگیرد، در خانه ای بی نظم و کثیف گاهی وسواس زیادی به خرج میدهد و در نهایت بعنوان کارکتری منفی (و یا دسته کم نچسب) در ذهن مخاطب شکل می‌بندد. ضلع سوم مثلث، رسول است که از قضا جذاب تر از دو کارکتر دیگر می‌نماید. ظاهراً رفاقت دیرینه‌ای با برادران دارد که احتمالاً ناشی از نسبت فامیلی نزدیک آنهاست. او هم مثل بقیه مشکلات خودش را دارد. متاهل است اما دچار معضلات رایج زناشویی و خانوادگی است. برای کار به طهران آمده و همانطور که خودش بارها تأکید می‌کند: «اجاره‌نامه به‌نام اوست و اوست که پای برگه‌ها را امضا کرده است». دیالوگ‌های حساسی از زبان او بیان می‌شود و نقش بسیار مهمی در پیشبرد روایت و فضاسازی دارد. بازی خوب افشاریان بعنوان شخصیتی کمیک و بی‌خیال که با آن لحن صحبت کردن پایین شهری اش، جذاب‌ترین کارکتر فیلم است.

    دو کارکتر حاشیه ای نیز در خانه سکونت دارند. اولی «کولاک» که «لال است، اما خوب می‌فهمد». انگار مظلوم واقع شده و مسئولیت‌هایی نظیر باز کردن «چاه دائماً گرفته دستشویی» نیز به عهده اوست. دومی محسن است، سربازی که ظاهراً در حال ترک مواد مخدر است و در طول فیلم بدون هیچ تحرکی گوشه خانه خوابیده. در حین همه دعواها و ماجراها، محسن رو به دیوار خوابیده است.

    فضاسازی، شخصیت پردازی اولیه و شرایط حاکم بر زندگی اشخاص (در خانه و بیرون از آن) در همان دقایق ابتدایی فیلم بخوبی تصویر و توصیف می‌شود. «گندکاری‌»های ساکنین یکی یکی شروع میشود (و یا به زبان دیگر گندهای پیشین یکی یکی عیان می‌شوند، و نیز گندهایی در شُرُفِ بر ملا شدن قرار می‌گیرند). گاوها یکی پس از دیگری می‌زایند. «افسانه» همسر رسول در راه طهران است و رسول با تمام بی‌خیالی‌اش به فکر فراهم نمودن شرایط مناسبی پیش از رسیدن اوست. امیر می‌خواهد جزوه را ازاطاق بالای روی پشت بام (که ایرج درب آن را قفل کرده) برای دوستش ببرد، اما کمی بعد معلوم می‌شود دختری در آن اتاق است و مراد امیر از جزوه و همکلاسی، شیشه و مشتری آن است. رفتارهای خودش نیز نمایانگر یک معتاد است که گاهی کنترل خود را از دست می‌دهد. بازی های باورپذیر و متن دقیق فیلم، به خوبی از پس وظیفه انتقال «مفهوم و حس» برآمده اند. بعد تر مشخص می‌شود خواب سنگین محسن نیز ناشی از مصرف یک خشاب ترامادول بوده که از دختر داروخانه چی (معشوقه محسن) گرفته. سایر نقش‌های حاشیه‌ای مثل دختر معتاد، دختر داروخانه‌چی، همسایه‌ها، سالار و موتورش و... نیز به روایت جهت می‌دهند. ماجرای یک دعوا هم در طول فیلم چندباری بازگو می‌شود و حرفها و رازهایی در خود دارد. آرام آرام همین سلسله وقایعی که در طول روز رخ می‌دهند، و بیان وقایعی که پیش‌تر رخ داده اند، شرایط خانه و ارتباط اعضای آن را متشنج نموده و مسائل و ابهامات و گره های افکنده شده بر روایت و شخصیت‌ها (و نیز برای مخاطب) تا حدی رفع می‌شوند. مسائلی که گاه باعث تعجب است و گاه مایه تاسف.

    خیلی اوقات روایت فیلم درگیر یک «طنز سیاه» می‌شود. طنز سیاهی که توصیفگر حال و هوای خانه و مردمانش است. در حقیقت فضای زندگی برای ساکنین این خانه مملو از «طنز»، و گرفتاری‌های شخصی آن‌ها مملو از «سیاهی» است. مفت‌آباد پر است از دیالوگ‌های جذاب و پینگ پونگی که هر یک با ظرافت خاصی، مفهومی را در خود گنجانده اند. همین امر به یکی از نقاط قوت اثر تبدیل شده است. ساختار روایت و نحوه اجرای آن رئالیستی به نظر می‌رسد، اما گاهی المان‌های دیگری نیز خارج از چارچوب رئالیزم جان می‌گیرند. شروع و پایان بندی اثر دلچسب و راضی کننده است، و متن داستان علی‌رغم سادگی اش، شیرین و جذاب است. البته «همواره یک روایت ساده که با وقایع ساده و کارکترهای ساده و ارتباطات آنها شکل می‌گیرد، پیچیدگی‌های خود را دارد.

    در کل از فیلم «مفت‌آباد» راضی بودم و فکر می‌کنم جزو بهترین فیلم‌های بخش هنر و تجربه بود. بخشی که نیاز به حمایت بیشتری دارد. قطعاً فیلم حاوی نکات مثبت و منفی زیاد دیگری نیز هست، که با یک بار دیدن از چشم مخاطب دور مانده و یا در حوصله این یادداشت کوتاه نمی‌گنجد. اما یکی دیگر از نکات مثبت فیلم که در نظر مخاطب رخنمایی کرد، بازی جذاب و کم‌نقص «امین اسفندیار» بود که فکر می‌کنم اولین تجربه او از بازی جلوی دوربین در یک فیلم بلند بوده باشد. این نویسنده، کارگردان و بازیگر جوان تئاتر که پیش‌تر نمایش‌ها و بازی‌های روی صحنه‌اش را دیده بودم، و اتفاقاً همیشه جزو تئاتری‌های مورد علاقه‌ام بوده، در این فیلم فراتر از انتظارم ظاهر شد. امیدوارم بیشتر شاهد حضور او جلوی دوربین باشیم و فعالیت‌های موفقش در تئاتر نیز گسترش یابد. «سجاد افشاریان»، نیز مطابق انتظار قوی ظاهر شد. هنرمندی که روز به روز نامش بیشتر سر زبان‌ها می‌چرخد. موضوعی که تا حدی نشانگر پیشرفت اوست. جا دارد به نویسنده و کارگردان فیلم، آقای «پژمان تیموتاش» نیز خسته نباشید و تبریک بگویم.

    منبع: سلام سینما

  • محمدحسین ترکمان
    گشت ارشاد(2) قطعا در سطحی پایین تر از دنباله قبلی خودش قرار دارد، چرا که در ادامه داستان موفق نیست و فیلم یک سر در چنگ هجو و لودگی گرفتار می آید. گشت ارشاد (1) به دلیل دست گذاشتن روی سوژه ای مناقشه برانگیز در جامعه ایران، قصه ای جذاب با موقعیت های خنده آور برای تماشاگر خلق می کند. اما اینبار از داستان پیشین خود تنها همان گروه سه نفرِ باقی مانده اند و ماجرا به گونه ای دیگر رقم میخورد و قصه به سرعت و معمولی به پایان می رسد. گروه قدیمی دوباره...

    گشت ارشاد(2)  قطعا در سطحی پایین تر از دنباله قبلی خودش قرار دارد، چرا که در ادامه داستان موفق نیست و فیلم یک سر در چنگ هجو و لودگی گرفتار می آید. گشت ارشاد (1) به دلیل دست گذاشتن روی سوژه ای مناقشه برانگیز در جامعه ایران، قصه ای جذاب  با موقعیت های خنده آور برای تماشاگر خلق می کند. اما اینبار از داستان پیشین خود تنها همان گروه سه نفرِ باقی مانده اند و ماجرا به گونه ای دیگر رقم میخورد و قصه به سرعت و معمولی به پایان می رسد. گروه قدیمی دوباره تشکیل می شود. عباس و حسن و عطا مدتی دنبال کار می گردند اما موفق نمی شوند و تصمیم می گیرند مسیر گذشته اشان را به شکلی دیگر پیش ببرند و اتفاقات داستان از همین جا آغاز می شود . در طول داستان شوخی‌های سرگرم کننده‌ای از رفتارهای این سه نفر دیده می‌شود که مخاطب را به خنده وا می‌دارد، دیالوگ ها به اندازه قسمت قبل طنز نیست. و هدف سازنده بیشتر بازی گرفتن از این تیپ‎های آشنا، لااقل برای توده‎ی مردم، و نزدیک شدن به خطوط قرمز رسانه‎ای، عاملی تجاری است تا اینکه فیلمساز خواسته باشد دست به یک نقد اجتماعی همه جانبه بزند. اشارات و نیش های شعاری و بی پرده هم بخشی از روند فیلمنامه است که برای خودش حرف دارد و عموما روایتی که مشکلات اجتماعی را به هر شکلی بیان کند که اندک جذابیتی داشته باشد، با اقبال رو به رو خواهد شد و اوج این اتفاق در پلانی که عباس (حمید فرخ نژاد) به علت رَمّالی موقتا دوباره بازداشت میشود به چشم میخورد، گویای نوعی بی عدالتی اجتماعی است با این مضمون که بروید کله گنده های گناهکار جامعه را در بند کنید و ضعیف کشی ممنوع. البته بیشتر جنبه مظلوم نمایی و تحریک احساسات مخاطب را دارد تا یک انتقاد معقول، هرچند به علت طنز بودن شاید یافتن روابط علی و معلول در داستان غیرمنطقی به نظر رسد اما در کنار این ها میشود این سوال مطرح شود که این سه نفر چرا هیچگاه با جدیت به دنبال یک شغل و کار مناسب نرفته اند و همیشه میخواهند با دغل بازی کسب درآمد و امرار معاش کنند؟!  فیلم «گشت ارشاد» دقیقاً از الگوهای مد روز سینمای سطحی گرا پیروی می کند که تنها در اندیشه قلقلک دادن پست ترین غرائز مخاطب است و این همه در حالی رخ می دهد که بعضا چنین آثاری ادعای پیام های اخلاقی را هم در خود دارند اما به چیز خاصی پایبند نیستند نه اخلاق، نه شعور مخاطب و نه حتی سینما.  اثبات شده است که فروش فیلم و "بسیار پسندیدم ها" در هر شرایطی، همیشه معیار و نشانه ای دالِّ بر ارزش های خلاقانه نبوده ، بلکه به عکس چه بسا بیانگر سلیقه عامیانه ای شده که به هنر و خلاقیت ربطی ندارد و خندیدن به هرچیز هجوی را با خود تمرین کرده است، می باشد.  و در سینمایی که "سلام بمبئی ها" نیز جزء رکورد داران فروش هستند، احتمالا این فیلم در فصل اکران خود باید منتظر گیشه بسیار شلوغی هم باشد.شخص

    منبع: سلام سینما

  • افشین علیار
    نگارنده به هیچ وجه نمی خواهد این فیلم را نقد کند چرا که جز به جز این فیلم بی منطق است و از آنجایی که نقد کردن یک اثر هنری بسیار ارزشمند ست، با نقد کردن این فیلم اهانت به تحلیل و نقد سینمایی می شود. این فیلم را نمی شود تحلیل کرد فقط می شود به تماشاگر هشدار داد که این فیلم یک کمدی تقلبی است

    نمایش فیلم کمدی در سینما برای تماشاگر لازم است، کمدی می تواند در کنارِ فضا و موقعیت طنازانه اش برای تماشاگر حرف جدیدی داشته باشد در بعضی از مواقع کمدی بهتر از درام می تواند تاثیر گذار باشد به طوری که فیلم های کمدی می توانند پیام های مهمی را در قالب موقعیت های کمیک به تماشاگر انتقال بدهند، اما گاهی پیش می آید فیلمساز ابتذال را با نقد اجتماعی اشتباه می گیرد، فیلمساز می خواهد با مضمون مستهجن و ساختار مبتذل به کمدی برسد، انگار در این برهه ی زمانی معنی کمدی تغییر کرده و فضای کمدی به هجوگویی بدل شده و فیلمساز با دیالوگ نویسی که در آن از شوخی های جنسی استفاده می کند می خواهد فیلم کمدی بسازد. اساسا این گونه از فیلمسازان هیچ شناختی از کمدی و المان های ساختاری ندارند و تنها با استفاده از چند بازیگر به اصطلاح خنده آور فیلمی می سازند که از سر نادانی با آن کمدی می گویند اما در اصل این گونه از فیلم ها مبتذل و مستهجن به حساب می آیند. سه بیگانه که برای اکران نوروز چند روزی می شود به نمایش درآمده، نمونه ی مشخصی از یک فیلم بی سروشکلی ست که اصرار بر کمدی بودن دارد اما کلیت این فیلم نمونه ی مشخصی از ابتذال را در بر دارد، مطمئنا فیلمساز فراری اش که حالا در یک شبکه بیگانه ی ترکیه ای مشغول به ساخت سریال های خیانتی ست با این هدف سه بیگانه را ساخته که مملکتش را تخریب کند، مطمئنا این فیلمساز که پیش از این در ایران سریال های شبانه ی نا موفقی ساخته با افکارِ کودکانه و فریب خورده سه بیگانه را به عنوان اولین و آخرین فیلمش جلوی دوربین برده است. نگارنده به هیچ وجه نمی خواهد این فیلم را نقد کند چرا که جز به جز این فیلم بی منطق است و از آنجایی که نقد کردن یک اثر هنری بسیار ارزشمند ست، با نقد کردن این فیلم اهانت به تحلیل و نقد سینمایی می شود چرا که آقای کارگردان به سطحی ترین شکل ممکن قصه یی ضعیف را با موقعیت ها و دیالوگ های زیر هجده سال تلفیق کرده تا به خورد تماشاگر دهد این فیلم را نمی شود تحلیل کرد فقط می شود به تماشاگر هشدار داد که این فیلم یک کمدی تقلبی است، فیلم سه بیگانه را باید به صورت انفرادی نگاه کرد چرا که این فیلم به دلیل شوخی های اروتیک اش  نمی شود با خانواده تماشا کرد. وقتی نگاهِ فیمساز به آدم ها و وضعیت کشورش اینقدر سطحی ست چگونه می شود از او انتظار داشت تا فیلم کمدی بسازد؟ این فیلم از لحظه ی نخست تا پایان قصد تخریب کشور را دارد و سه کاراکتر ابله این فیلم (که به هیچ وجه شخصیت کمدی نیستند) با به وجود آوری موقعیت و دیالوگ گویی تمسخرآمیز به این مملکت متلک های سخیف می گویند، از طرفی دیگر این فیلم با ارجاعی سطحی به عالی ترین مقام رسمی کشور می پردازد،دیالوگ های مبتذل که میان آدم های فیلم رد و بدل می شود نه تنها بار کمدی ندارد بلکه باعث شرمساری ست، نمونه ی همچین فیلم هایی مثل سه بیگانه را می شود در همان شبکه ی بیگانه یی که فیلمساز در آن سریال می سازد دید. در حال حاضر فیلم کمدی ساختن با دیالوگ های فحش آمیز منطبق شده، فیلمساز و بازیگران فکر می کنند که اگر بتوانند در یک فیلم کمدی از طریق دیالوگ که شباهت به فحش دارد استفاده کنند مخاطبان بیشتری خواهند داشت به همین دلیل در ایران به ندرت فیلم کمدی اصولی ساخته می شود اما در این چند سال اخیر فیلم های موفق کمدی مثل نهنگ عنبر،سن پترزبورگ و بارکد توانسته اند به راحتی به دور از ابتذال و خودفروشی به عنوان یک فیلم کمدی به هدف نهایی برسند، اما عملا در فیلم سه بیگانه از سوی فیلمساز یک خودفروشی دیده می شود که قصد داشته با نگاهِ سطحی اش میهن خودش را بفروشد از نشان دادن وضعیت پرواز هواپیماها بگیرید تا جایگاه زنانه مطلقه در جامعه، نشان دادن ناهنجاری های خیابان ها و مترو و استفاده ابزاری از یک روحانی و خیلی چیزهای دیگر، به معنای واقعی خودفروشی و وطن فروشی به حساب می آیند. اگر الان به این فکر می کنید که فیلمساز پایان فیلمش را به نفع کشورش به اتمام رسانده، سخت اشتباه می کنید مطمئنا فیلمساز به دلیل کسب پروانه نمایش همچین پایانی را برای فیلمش انتخاب کرده چرا که کل فیلم تا دو دقیقه ی آخر انگار فیلمی ست که فیلمساز می خواهد با آن وارد سرزمین بیگانه یی شود و به آن ها بگوید نگاه کنید که ایران چه وضعیتی دارد.

    آیا در شرایط فعلی فیلمی بهتر از سه بیگانه در انتظار اکران نبود که این فیلم به نمایش درآمد؟ آیا این فیلم می تواند نظر مخاطبین را جلب کند؟ به نظر می رسد با اکران این فیلم تماشاگر گول می خورد چرا که تماشاگر به دلیل دیدن یک فیلم کمدی به سینما می رود که بتواند لحظاتی بخندد اما شوخی های جنسی و استفاده از مواد مخدر و طریقه ی مصرف آن در سراسر فیلم کلیتِ سه بیگانه را مستهجن کرده است، آیا آن آقای منتقدی که چند وقت پیش فیلم گشت 2 را مستهجن خطاب کرد این فیلم را دیده است؟ منتقد دلواپس باید برای گزارش توقیف این فیلم به کمیسیون فرهنگی مجلس می رفت، اساسا فیلم گشت 2 موضوع و مضمون خاصی را دنبال می کند و نگاهِ فیلم کمدی ست اما هسته ی مرکزی سه بیگانه بیش از حد تخریب کننده است اول از همه تماشاگرش را گول می زند و بعد با به وجود آوردن دیالوگ ها و موقعیت های ناپسند مملکت را تخریب می کند همانطور که گفته شد پایان فیلم هیچ ربطی به میهن پرستی و عرق ملی ندارد چرا که نمی شود هشتاد و نه دقیقه تخریب کرد و در یک دقیقه ی پایانی امنیت ملی را نشان داد که همین پایان فیلم هم توهین آمیزست.

    فیلم سه بیگانه نشانی از سینمای مبتذل است که جایی در سینمای ایران ندارد به طوری که تماشاگر به محض خروج از سینما این فیلم را فراموش می کند این فیلم هیچ نکته ی مثبتی برای ارائه ندارد چرا که سه بیگانه از همه نظر، حتی بازی بازیگرانش جزو ضعیف ترین فیلم های این چندسال سینمای ایران است باعث تاسف ست که در میان این همه فیلم های مهم و ارزشمند که توقیف شده اند یا شرایط اکران ندارند در بهترین فصل اکران فیلمی به نمایش در می آید که فیلمسازش در یک شبکه ی فارسی زبان ترکیه ای که ترویج خیانت در میان خانواده هاست مشغول به کار است.  


    منبع: سلام سینما

  • همایون اسعدیان، کارگردان موفق ایرانی که سابقه ساخت فیلم‌هایی چون «مرد آفتابی»، «شوخی» و «طلا و مس» را در کارنامه خود دارد، بعد از چهارسال دوری از سینما، در سی و پنجمین جشنواره فیلم فجر، با فیلم «یک روز بخصوص» حضور دارد. قبل از آنکه راجع به فیلم صحبتی کنیم، شاید ذکر این نکته خالی از لطف نباشد که دو فیلم «سارا و آیدا» و «یک روز بخصوص» محصول مشترک مازیار میری و همایون اسعدیان هستند. به این معنی که در فیلم «سارا و آیدا» میری کارگردان است و اسعدیان تهیه کننده و مجری طرح و در فیلم «یک روز بخصوص»، مازیار میری مجری طرح و تدوینگر است. این همکاری هرچقدر در فیلم میری ناموفق بوده است در «یک روز بخصوص» به ثمر نشسته است.

    «یک روز بخصوص» هم جز آن دسته فیلم‌هایی است که می‌توان در گروه فیلم‌های اخلاق‌گرا و به‌ویژه مسئله انتخاب اخلاقی قرارش داد؛ اما فرق فیلم اسعدیان با نمونه‌های مشابهش در این است که اسعدیان موقعیتی را ترسیم می‌کند که نه تنها بسیار محتمل است، بلکه اساساً مسئله انتخاب را زیر سؤال می‌برد. بیننده در جریان مشاهده وضعیت حامد (مصطفی زمانی) استیصال وی را به خوبی درک می کند. حامد یک روزنامه‌نگار مقید و درستکار است که اکنون در شرایطی قرار گرفته است که چاره‌ای جز انتخاب راه غیرانسانی در پیش ندارد. مهم نیست که این تصمیم، چقدر حامد را آزار می‌دهد، او خود بهتر از هر فرد دیگری به عواقب تصمیمش آگاه است، حامد و هر فرد دیگری در شرایط وی تصمیم مشابهی خواهد گرفت. این صراحت بی‌لهجه، نوعی خشونت نهفته در خود دارد، خشونت و ظلمی که در پس همه تصمیمات زندگی نهفته است و همین صداقت در تصویر بی‌رحمی موقعیت حامد است که فیلم را از ورطه سانتی‌مانتالیسم و غرق شدن در احساسات ملودراماتیک نجات می‌دهد. جالب است که ما تصمیم‌گیری حامد را نمی‌بینیم. در یک سکانس تصویری از حامد داریم که از آرمان‌هایش دم می‌زند و سکانس بعدی روبروی مردی نشسته و درباره مسائلی چانه می‌زند که همیشه مورد مذمت و نفرتش بوده است. این حذف رویداد، مانند آنچه در کارهای فرهادی می‌بینیم قسمتی از ایجاد تعلیق نیست بلکه عاملی است در جهت پرورش فضای دراماتیک اسعدیان. وقتی بیننده این‌گونه ناگهانی و بدون هیچ حاشیه و زمینه‌ای با این حقیقت تلخ روبرو می‌شود بیش‌ازپیش با حامد همذات‌پنداری می‌کند، زیرا کاملاً در شرایط حامد قرار می‌گیرد. تصمیم پیش از آنکه حامد بخواهد گرفته‌شده است و او فقط صدای انتخاب بوده است.
    نمایشگر ویدیو
    00:00
    00:58

    حامد چاره‌ای جز پذیرش این مسیر نداشته است و این همان حالتی است که برای بیننده پیش می‌آید. قهرمانش ناگاه از مرتبه اخلاقی که به آن خو کرده سقوط می‌کند و مخاطب چاره‌ای جز پذیرش ندارد. سقوط اخلاقی حامد هم همان‌طور که یک‌باره رخ نمی‌دهد، همان‌گونه هم به تمام ابعاد زندگی‌اش تسری می‌یابد. حامد صادق و اخلاق‌مداری، حالا که مجبور است برای نجات جان خواهرش هرکاری بکند، کم کم یاد می‌گیرد دروغ بگوید. ابتدا به نزدیکانش دروغ‌های مصلحتی می‌گوید و بعد در جریان معامله هم دروغ می‌گوید و درنهایت با عبور از خانه آخر، تمام موازین اخلاقی‌اش را زیر پا می‌گذارد. تفاوت دیگر موقعیت حامد با شرایطی که در فیلم‌های مشابه، مثل «سارا و آیدا» دیده‌ایم این است که نزول اخلاقی حامد به بهای آبروی کسی تمام نمی‌شود. چیزی که حامد برای آن می‌جنگد بیش از آبروست، حامد برای جان خواهرش می‌جنگد. در ابتدا که حامد تصمیمش را از خانواده و دوستانش پنهان می‌کند، شاید خیلی درکش نکنیم اما وقتی دیگران به مرور در جریان امور قرار می‌گیرند انگیزه حامد برایمان معنا می‌گیرد. حامد با پنهان‌کاری‌اش آن‌ها را از رنج سقوط دور نگه داشته‌است. خواهرش وقتی از ماجرا آگاه می‌شود تصمیم می‌گیرد به این کار تن درندهد؛ اما وقتی با عواقب تصمیمش روبرو می‌شود می‌ترسد و پا ‌پس می‌کشد، می‌پذیرد که تا پایان عمرش با این عواقب زندگی کند، اما زندگی کند. بین مرگ و زندگی بدون هیچ تعللی زندگی را انتخاب می‌کند و خود را اسیر یک عمر عذاب وجدان می‌کند.
    اسعدیان با ترسیم موقعیتی از بی‌اخلاقی‌ها، سودجویی‌ها، بی‌تفاوتی‌ها و کمبود امکانات حاکم در جامعه پزشکی و فرایندهای درمانی، بی‌اخلاقی جامعه‌ای را ترسیم می‌کند که هرروز بیش‌تر در گرداب این رذایل غرق می‌شود. وقتی حامد از سودابه (پریناز ایزدیار) می‌پرسد که اگر خواهر خودت در چنین شرایطی بود، چه می‌کردی؟ درواقع مخاطبش همه ماست و همان‌گونه که سودابه سکوت می‌کند ما هم چاره‌ای جز سکوت نداریم. پایان «یک روز بخصوص» هم در راستای فضای فیلم است و بیننده را کاملاً درگیر این فضا می‌کند. در نهایت ما نمی فهمیم که آیا حامد تصمیم گرفته به این بازی پایان دهد یا در موقعیت قرارگرفته است. حامد در شرایطی قرار گرفته که هر راهی برگزیند، عقایدش را زیر پا له کرده است. به همین دلیل است که سکانس پایانی فیلم در عین موجز بودن بسیار گویاست. شکستن حامد در این سکانس شکستن همه باورهای ما به داشتن جامعه ای مسئول است. شرایط به گونه ای به ما دیکته شده است که چاره ای جز سقوط در پیش نداریم و تلخی این حقیقت در گریه های حامد کاملاً منعکس است.
    از طرف دیگر «یک روز بخصوص» را می توان دومین فیلم جشنواره دانست که به مسئله اهدای عضو می پردازد، گرچه رویکرد این فیلم بسیار غیرمستقیم تر از «فصل نرگس» نگار آذربایجانی است. مصطفی زمانی تاکنون چنین بی پروا و جسور ظاهر نشده است. بی شک نقش حامد بهترین نقش  آفرینی وی تا امروز است. به هرحال بعد از چند روز از آغاز جشنواره بالاخره فیلمی قابل‌اعتنا و دوست داشتنی دیدیم و کمی به ادامه کار امیدوار شدیم. گرچه با پایان فیلم، ذهن بیننده تازه درگیر فضای داستانی بی نظیری که اسعدیان آفریده است می شود. به نظر می رسد یکی از جدی ترین رقبای سیمرغ درجایی که انتظارش نداشتیم سر برآورده است.

    منبع:نماوا

  • محمدحسین ترکمان
    سینمای ایران از دهه شصت تا کنون تلاش کرده به موضوع فعالیت های تروریستی سازمان مجاهدین (منافقین) ،واکنش هایی نشان دهد که هرچند تعداد سناریو های به این سمت رفته چشمگیر نیست اما در چندسال اخیر آثار قابل توجهی که آخرین آن "ماجرای نیمروز" نام دارد، تولیده شده است. پرده برداری از تغییر ایدئولوژی سازمان مجاهدین، نمایش مبارزات گروه های انقلابی برای مقابله با این سازمان و جلوگیری از جنایات آن ها، قربانی خشونت و ترور شدن مردم و شخصیت های موثر در انقلاب اسلامی از جمله کلیدی ترین سوژه های قابل پرداخت برای روشن تر ساختن چهره واقعی سازمان مجاهدین به شمار می رود.

    فیلم وجه تاریخی کاملا قابل استنادی دارد و شخصیت پردازی های داستان مطابق نمونه های اصلی هستند. وجه واقع گرایانه آن پررنگ است و قصه را به موثر ترین نحو ممکن برای تماشاگر قابل فهم میکند. مواجهه صادقانه با شخصیت ها و موقعیت ها  با دیگر فیلم های برابر با همین مضمون متمایز است و این تمایز نه در شکل قاب بندی ها و نه از دریچه روایتی مدرن و نه از تلفیق هنرهای مختلف در بستر اثری سینمایی، بلکه در پندار معرفتی فیلمساز نسبت به بازنمایی وقایع تاریخی به شکلی شیرین و دلچسب است که از جهتِ این تازگی در سینمای ایران قابل توجه خواهد بود و باعث ارتقای نگاه سازندگان و مخاطبان در تجربه ای خلاقانه و خوشایند خواهد شد. این شیوه ترکیبی مستند و قصه گویی که در دو اثر قبلی کارگردان فیلم یعنی آخرین "روزهای زمستان" و "ایستاده در غبار" هم به کارگرفته شده است، این سبک را به فرمی بدیع و کارآمد در سینمای ایران تبدیل کرده است که هم کیفیت نهایی اثر مطلوب است و هم مخاطب را از خود راضی نگه می دارد. موج استفاده از دوربین روی دست سال‌هاست سینمای ایران را فراگرفته و به خصوص جوان ترها و یا فیلم اولی ها بیشتر به دنبال آن می‌روند که خیلی وقت‌ها ضرورتی هم برای استفاده از این تکنیک وجود ندارد اما در این فیلم بسیار خوب و در جایی که باید به کارگرفته شود، انجام شده است جراکه قصه فضایی ملتهب دارد و مخاطب مدام می تواند با بازیگران همراه شود؛ بازیگرانی که در زد و خوردهای بیرونی و تعقیب و گریز های داستان گرفتار شده اند، وقتی شما در دل جامعه باشید و با یک صحنه هایی پرحادثه برخورد کنید باید همه این حس ها را به دوربین هم انتقال دهید. که این عامل به واقع‌نمایی فیلم کمک شایانی می کند.  همچنین در میزانسن و بازیگری حتی طراحی صحنه و لباس نیز واقع‌نمایی به شکلی بسیار مطلوب حفظ شده است. در بخش بازیگری فیلم، انتخاب های مناسب و مبتکرانه ای صورت گرفته است، احمد مهرانفر که در اولین برخوردِ با او در داستان به یاد کاراکتر کمدی وی در سریال پایتخت می افتیم، در این نقش با یک بازی فوق العاده و بازی گرفتن بسیار قابل قبول، کاملا ذهن را با یک شخصیت جدید و واقعی آشنا میسازد، مضاف بر این موارد، گریم بسیار خوب و شخصیت پردازی های قابل قبول در روند داستان، این فیلم را قطعا به یکی از با ارزش ترین آثار موجود برای تماشا در  سی و پنجمین دوره جشنواره فیلم فجر تبدیل میکند و در مقایسه با نزدیک تر آثار به خود از حیث زمانی و در همین ژانر یعنی "امکان مینا" و "سیانور" میتوان گفت که از آنها برتر است.  درپایان ماجرای نیمروز در سینمای بی بهره از خلاقیت های هنری امروز، اتفاقی ارزشمند و قابل ستایش است و از این نظر باید به محمد حسین مهدویانِ جوان بابت این لباس تازه ای که به فرم سینمای ایران دوخته است، تبریک گفت؛ فیلمسازی که پیش از این با "آخرین روزهای زمستان" و "ایستاده در غبار" تصویری دلنشین از شهید حسن باقری و سردار جاوید الاثر حاج احمد متولسیان برایمان ساخته بود و امید می رود که این نگاه متمایز در شیوه برخورد با آثار هنری که بیش از همه باید متکی به عناصر و پرداختی سینمایی باشد در آینده برای سینمای ایران تکرار شود و این برآمده از خلاقیت و دغدغه ای دلبسته به هنر سینما است که می تواند چنین فیلم های فاخری به ارمغان آورد.  

    منبع: سلام سینما

  • نرگس جهانبخش
    همایون اسعدیان پس از دو تجربه خوب «طلا و مس» و «بوسیدن روی ماه» این بار با «یک روز بخصوص» یک عقبگرد مجدد به دوران فیلم‌های تلویزیونی با قصه‌های تکراری دارد. در مرکز داستان حامد (با بازی مصطفی زمانی) روزنامه‌نگاری است که دست به افشای یک فساد اقتصادی و دارویی زده است و از سوی دیگر خود درگیر یک عمل غیرقانونی برای اهدای قلب به خواهرش است.

    «طلا و مس» و «بوسیدن روی ماه» دو خطی‌های بسیار ساده‌تر اما زیرلایه‌های معنایی به مراتب پیچیده‌تری داشتند که هر دو مخاطب را مشتاق اثر بعدی اسعدیان می‌کردند، اما در اینجا این تقابل افشاگری فساد و دست زدن خود حامد به فساد تنها ابزاری برای پندهای بسیار تکراری هستند. داستان پیوند عضو یک داستان امتحان پس داده برای غلیان احساسات مخاطب تلویزیون بوده و اسعدیان بدون هیچ تفاوتی آن را به یک مدیوم مهیجی آورده که هیچ تفاوتی بین نسخه تلویزیونی و سینمایی جز برخی میزانسن‌ها و تدوین نیست.

    حامد که خود همسرش را از دست داده این بار هر کاری از دستش بر می‌آید برای نجات خواهرش انجام می‌دهد. خواهر تنها بین 3 تا 6 ماه با قلب مریض‌اش زنده می‌ماند. این زنگ خطر حامد را آماده هر واکنشی می‌کند تا اینکه به دست بردن در نوبت پیوند ختم می‌شود. این ضعف مشهودی و عدم پیچیدگی که از آن سخن گفته شد را با مثال تطبیقی از اثر خود اسعدیان توضیح بدهم. شخصیت پردازی در چنین درام‌هایی در روابط شکل می‎گیرد. رابطه همه چیز را شرح می‌دهد و برای تماشاگر باورپذیر می‌کند. رابطه سیدرضا و زهراسادات در «طلا و مس» به گونه‌ای بود که تلاش‌های سیدرضا نیز باورپذیر بود. ما در طلا و مس با لایه‌های ارتباطی سیدرضا با زهراسادات و مهمتر از آن با لایه‌های وجودی خود سیدرضا آشنا می‌شویم. سیدرضا به خودشناسی در ارتباطات دیگر می‌رسد و می‌تواند دست به انتخاب زند. در «یک روز بخصوص» بالعکس ما هیچ رابطه ویژه‌ای بین این خواهر و برادر مشاهده نمی‌کنیم. تماشاگر همانطور که حامد به سمانه (با بازی پریناز ایزدیار) گوشزد می‌کند اگر خواهر خودت هم بود ... باید مجاب شود پس ما به جای آشنایی با این رابطه باید به دنبال تصویر حامد در یافتن پول برای دست زدن به عمل قهرمانانه‌ای باشیم که از نظر اخلاقی ما با مشکل روبه‌روست و خودش آن را می‌پذیرد.

    تا همین‌جا که حامد از نظر اخلاقی خود را مجاب کرده نیز فیلم اسیر یک تکرار و کلیشه می‌شود، آن هم آنقدر رو که تخت بغل خواهرش را به کس دیگری داده‌اند که پدرش حاضر به پرداخت پول برای جابه‌جایی نوبت است. مثل دو مشتری پای یک ملک رو در رو و در رقابت. مخاطب به جای آشنایی حامد و سمانه نیز تنها یک سری رفت و آمد در جست‌وجوی پول را دنبال می‌کند. قرار نیست جزییاتی از هیچ چیز روشن شود فقط حامد باید ماشین، خانه و طلاهای همسر فوت شده‌اش را بفروشد تا نوبت را جابه‌جا کند.

    وقتی فیلم همه چیز را یک طرفه و تکراری به تصویر می‌کشد این می‌شود که شخصیت‌های جنبی چون دوست پسر خواهرش، سمانه و دوست خودش تبدیل به افرادی می‌شوند که به حامد پند اخلاقی دهند که تو داری با جان کس دیگری بازی می‌کنی و همان‌طور که در بالا اشاره شد آن دو مشتری پای یک ملک توجیه اخلاقی برای حامد است که اگر او پا پس کشد کس دیگری ملک را معامله می‌کند و باز هم شخص اصلی سرش بی‌کلاه می‌ماند. شخصیت‌های مکمل تنها کاری که می‌کنند حامد را به گفتن حقیقت به خواهرش سوق می‌دهند و باز هم این مسئله تکراری پیش می‌آید که خود مریض پا پس می‌کشد.

    موضوع جذاب تم اصلی در دو فساد فقط به نحو ساده‌ای در فیلم استفاده می‌شود که حامد ناچار به قرض کردن از شرکتی شود که آن‌ها را رسوا کرده و گزارش را منتشر نکند. این فیلم به راحتی می‌توانست نیم ساعت هم کوتاه شود و هیچ فرقی نکند زیرا نیاز نیست در چهار ساعت حامد از اقصی نقاط تهران به بیمارستان با یک تلفن بیخود و بی‌جهت سر بزند. جشنواره امسال پر از فیلم‌های تکراری و خنثی است که در عین التهاب موضوع هیچ کنش و واکنشی ملتهبی ندارد و درام تخت پیش می‌رود.

    منبع: آکادمی هنر

  • افشین علیار
    افسونگر فیلمِ مناسبی برای نمایش در سینما نیست، این فیلم حتی نمی تواند یک تله فیلم تلویزیونی باشد. مشخص نیست مسوولیت اکران این فیلم های ضعیف را چه کسی بر عهده دارد؟ آیا آن مسوول یا مسوولین قبل از صدور پروانه نمایش این فیلم ها را نمی بینند؟ اگر افسونگر در یکی از شبکه های تلویزیونی به نمایش دربیاید مطمئنا تماشاگر کانال را عوض می کند حالا شما فکر کنید همچین فیلمی با ساختارِ پایین تر از حدِ متوسط می تواند مخاطب سینما را راضی نگه دارد؟ کلیت افسونگر به سریالی مثل شاید برای شما اتفاق بیفتد شباهت دارد چرا که حسین تبریزی پیش از ساخت این فیلم، سریال و تله فیلم های متعددی ساخته حالا فکر کرده با همان مختصاتِ ساختاری تلویزیون می تواند اولین فیلم سینمایی اش را بسازد، تبریزی با این تفکر غلط افسونگر را ساخته که می تواند با این فیلم به تماشاگرش پیام بدهد، اما چه پیامی؟

     جهانگیر شایان وکیلِ به نظر کاربلد در دادگاه می خواهد از حق موکلش دفاع کند اما در آنسوی دیگر خانواده یی وجود دارد که می گویند تصادف و مرگ مقتول بر اثر تصادف عمدی نبوده بلکه یک اتفاق بوده اما شایان طلب قصاص یا دیه می کند، اما این همه ی ماجرا نیست فیلمساز شایان را در موقعیت مشابه پرونده اش قرار می دهد تا ببیند او چه عکس العملی نشان می دهد. اساسا با قصه یی ناقص و ضعیفی روبرو هستیم که هیچ کدام از موقعیت هایش به سرانجام نمی رسد. انگار فیلمساز، افسونگر را ذهنی ساخته و همین که فیلمش اوج و فرود های تقلبی دارد برایش راضی کننده بوده، در وهله ی اول این فیلم از نداشتن یک قصه ی منسجم رنج می برد به طوری که انگار افسونگر از اواسطِ قصه شروع می شود شایان به عنوان وکیل موفق ( که اساسا مشخص نیست چرا این وکیل موفق است) با دمپایی به جلسه ی دادگاه می آید و یک سری دیالوگ های بی سروشکل و غلو شده می گوید، سکانس بعد زنی را می بینیم که در ماشین شخصی اش در حال آرایش کردن ست که فکر می کنیم احتمالا یک زن خیابانی ست بعد متوجه می شویم که این خانم همسر همان وکیل یعنی جهانگیر شایان است، در همان سکانس یک تکه کاغد روی برف پاکن پیدا می کند که نشانی وبلاگی ست که در آن عکس های شایان و زن صیغه یی اش است در سکانس بعد شایان با دمپایی به سراغ کفاشی می رود که کفش هایش را واکس زده تحویل بگیرد، نگارنده به هیچ وجه نمی خواهد قصه را تعریف کند اما بی شک جز به جز فیلمنامه و ساختار فیلم افسونگر به شیوه ی غلطی ساخته شده به این منظور که فیلمساز با این هدف افسونگر را ساخته که به مخاطب پند و اندرز بدهد اما این وظیفه ی سینمانیست، سینما محل مناسبی برای تجربه گرایی نیست؛ تماشاگر از فیلمساز قصه و فرمِ منتطبق با سینما را می خواهد اما تبریزی با قصه یی به سراغِ سینما رفته که برای تماشاگر جذابیتی ندارد. از سوی دیگر در پرداخت نهایی هم افسونگر منفعل ست، اگر فیلمی از قصه لطمه ببیند بنابراین اجزای ساختاری آن فیلم هم لنگ می زند، از طراحی صحنه تا بازی بازیگران، این آسیب دیدگی سبب شده تا فیلم جدی گرفته نشود به طور مثال خیانتی که از سوی شایان نسبت به همسرش می بینیم را تا به حال در صدها فیلم دیده ایم ، استرسی که رویا به شایان وارد می کند را بارها در فیلم های دیگر دیده ایم اینکه زن صیغه یی یک مردِ متاهل وارد خانه ی مرد می شود تا به قصد اخاذی با زن عقدی مرد مراوده کند را زیاد دیده ایم ، خوب چه نکته ی تازه ای در افسونگر وجود دارد که تا به حال ندیده باشیم؟ آقای وجدان؟ حسین تبریزی به عنوان فیلمساز آنقدر مخاطبش را سطح پایین تصور می کند که فیلمی با این مترومعیار می سازد این فیلم به هیچ عنوان نمی تواند حتی یک فیلم سرگرم کننده باشد دیدن افسونگر برای یک بار هم وقت تلف کردن است چرا که فیلمسازش اساسا به تماشاگرش اهمیت نمی دهد. تبریزی به دلیل رزومه اش در تلویزیون خواسته خودش را در سینما محک بزند که شدیدا ناموفق بوده حالا تماشاگر بی گناه چرا باید هزینه کند تا فیلمی را ببیند که فارغ از قصه و بازی و فرم است، این فیلم برای مخاطبش هیچ پیامی ندارد زیرا که پیام باسمه ای این فیلم در سریال های تلویزیونی نشان داده شده، به همین دلیل مخاطب هم هیچ اشتیاقی برای دیدن این فیلم نداشته و مطمئنا به محضِ خروج از سینما این فیلم را فراموش می کند. از دیگر آسیب های این فیلم بعد از قصه پردازی و کارگردانی می شود به بازی های آن اشاره کرد بازی های ضعیف و تصنعی که به دلیل ضعف در قصه، به شخصیت ها هم پرداخت نشده است؛ از سوی دیگر پژمان بازغی که نقش جهانگیرشایان را بازی می کند در موقعیت هایی قرار می گیرد که بازی کلیشه ای و تکراری را ارائه می دهد ، اساسا فیلمساز به آن هدف نهایی که ترسیمی از روایت نامتعارف بوده نرسیده و دائما در کلیشه ها و اتفاق های تکراری درجا زده، به طوری که فیلمساز خواسته جهانگیر را در موقعیت بغرنج قرار بدهد اما این موقعیت بغرنج چه ارتباطی به صیغه کردن رویا دارد؟ یا اگر هم فیلمساز قصد این را داشته تا جهانگیر را به راهِ راست هدایت کند می توانست رویا را به طور معقول تری وارد قصه کند یا عقب تر از آن نوع ارتباط جهانگیر و رویا را به تماشاگر نشان بدهد، اما فیلمساز بر اساس طرحِ یک خطی فیلمی ساخته که فارغ از مضمون و فرم سینمایی ست. حسین تبریزی برای به سامان رسیدن اولین فیلم سینمایی اش تلاشی نکرده چرا که به چارچوب تلویزیونی بسنده کرده و همچنین برای شکل دادن به قصه اش از الگوهای منسوخ شده ای استفاده کرده، الگوهای کهنه یی که در حالِ حاضر در تلویزیون هم کاربردی ندارند، در فیلم افسونگر همه چیز از قصه تا اجرا در سطح باقی مانده به همین دلیل زبان فیلم الکن است و فیلمساز هم نتوانسته هدف نهایی اش را به تماشاگر انتقال بدهد به همین دلیل نمی شود از فیلمی مثل افسونگر که فراموش شدنی ست انتظار خاصی داشت.

    منبع: سلام سینما

  • یاسمن خلیلی فرد
    یادم می آید «هفت و پنج دقیقه» را در زمان اکرانش در جشنواره ی سال 1387 تماشا کردم؛ در نخستین ترم دانشکده ی سینما. آن زمان فیلم به نظرم جذاب آمد؛ با موضوعی بکر و شیوه ی داستانگویی تازه. حالا پس از 9 سال و در حالی که تنها تصاویری گنگ و کمرنگ از آن در پس ذهنم بود مجدداً به تماشایش نشستم. نمی شود گفت، الگوهای روایی بکار رفته در فیلمنامه هنوز به اندازه ی همان سال ها چشمگیر و مبتکرانه اند اما این الگو هنوز هم در بسیاری از فیلم ها مورد استفاده قرار می گیرد و نمی توان آن را منسوخ یا کهنه دانست.

    این که داستان سه شخصیت به موازات هم روایت شوند و سرانجام به مضمونی مشترک ختم شود، آن زمان احتمالاً به شدت خاص بود و کمتر فیلمی از این الگو برای روایت قصه اش بهره گرفته بود اما امروزه همین الگو شاید کمی تکراری به نظر برسد با این حال توجه فیلمساز به مفاهیم عمیق انسانی، و بررسی تضادهای مرتبط با مسئله ی «حیات» و «مرگ» آن چنان در فیلم جاافتاده و بر قالب آن نشسته است که نمی توان به سادگی از آن گذر کرد و محتوای غنی و محترم فیلم را موضوعی رنگ و رو رفته و تکراری دانست. به عبارتی، شاید الگوی روایی فیلم، امروزه تا حدی تکراری به نظر آید اما محتوای آن محتوایی نیست که بر اثر گذر زمان رنگ ببازد و تکراری به نظر آید.
    آن چه در هر سه روایت به لحاظ محتوایی حائز اهمیت است، رویارویی سه زن از سه ملیت مختلف با بحران هایی در ظاهر متفاوت اما درواقع واحد است. هر سه زن، که در موقعیت مکانی یکسانی قرار دارند، در روابط زنانشویی شکست خورده ای به سر می برند و بروز رویدادی، آن ها را مصمم به خودکشی کرده است، مضمونی که از قضا موضوع رمان تحت نگارش یکی از زنان (آنت) -با بازی درخشان ایزابل پاسکو- نیز هست. شاید روایت موازی رخدادها و اشتراک جنسیت شخصیت های داستان وکشمکش درونی آنها با خویشتن، تا حدودی یادآور فیلم «ساعت ها» باشد؛ زنانی که در «هفت و پنج دقیقه» برخلاف «ساعت ها» به شکلی غیرمستقیم به یکدیگر ربط پیدا می کنند و حتی از کنار هم می گذرند.
    در این میان روابط این زنان با دیگر شخصیت های داستان نیز در کنش های آنان و تصمیماتشان حائز اهمیت است. به عنوان مثال، آنت، زنی میانسال است که علاوه بر کشمکش درونی، کشمکش های دردآوری را نیز با همسر سابق، مادر بیمار و پسر سرکش اش تجربه می کند. همان طور که ماریا، زن آلبانیایی، در کشمکش با همسری ست که در فیلم حضور فیزیکی ندارد و کارآگاه سمجی که پرونده ی ناپدید شدن مرد را به شکل وسواس آمیزی دنبال می کند. در روایت سوم نیز لیلا، علاوه بر کشمکشی که با خود پس از مسئله ی تجاوز دارد، با خانواده ی متعصب و از همه مهمتر نامزدش دچار کشمکشی شده است که او را به سمت خودکشی سوق می دهد. هر سه زن در حیطه ی شغلشان با مشکلاتی دست و پنجه نرم می کنند و هر سه به نحوی مادرند و همین مادر بودن زندگی شان را تحت شعاع قرار داده است.
    فیلم، بیش از آن که بر روایت ها متکی باشد بر شخصیت هایش متکی ست. درونیات این زنان و کشمکش های فردی شان است که هر یک از روایت ها را به جلو پیش می برد و گاه ورود شخصیت هایی به داستان مثل جمشید (رضا کیانیان) یا مادر پیر آنت که از بیماری فراموشی رنج می برد و یا دوست ماریا که بعداً مشخص می شود معشوقه شوهر آنت است، به شکل داستانی فرعی، روایت را از یکنواختی نجات می دهد.
    به نظر می رسد جای برخی از جزییات در فیلمنامه ی فرهاد توحیدی خالی است؛ مثلاً کاش همان قدر که روی عنوان رمان آنت تأکید می شود کمی هم به مضمون آن ورود می کردیم. کاش مخاطب دست کم به یک آگاهی نسبی نسبت به داستان این رمان دست پیدا می کرد اما فیلمنامه نویس به سادگی و در قالب چند دیالوگ که میان آنت با ناشرش و با فرزندش برقرار می کند از پرداختن به متن و داستان این رمان پرهیز می کند. همچنین، ورود جمشید به داستان که به اذعان من یکی از درخشان ترین بخش های فیلمنامه است و می توانست موتور محرکی برای ترسیم یک نقطه عطف قدرتمند در درام باشد، آن قدر که باید قوام یافته و عمیق نیست و باز هم انگار فیلمنامه نویس ناخنکی به یک داستانک می زند و باعجله از آن عبور می کند. کاش آنچه از گذشته ی آنت و جمشید دستگیرمان می شود، عمیق تر و واضح تر بود. کاش دیالوگ های بیشتری میانشان برقرار می شد؛ کاش دست کم جمشید پس از آگاهی از بیماری لاعلاج آنت، تصمیم بهتری به جای رفتن می گرفت. احتمالاً فرار از پرداخت دقیق تر و موشکافانه تر به این رابطه، تلاش فیلمنامه نویس برای پرهیز از عاشقانه کردن روایتش بوده است حال آن که به نظر می رسد عشق عنصری جاری در فیلم است که خواه ناخواه در آن وجود دارد و نمی توان نادیده اش گرفت اما به لحاظ پرداخت تا حد زیادی دست نخورده و منفعل باقی مانده و از تمام پتانسیل این عنصر برای به حرکت درآوردن بسیاری از کاستیها و نقصان های فیلمنامه بهره گرفته نشده تا برچسب عاشقانه و عامه پسندی بر کار زده نشود. حرف من این نیست که فیلمساز و فیلمنامه نویس باید اسلوب های ژانری را زیر پا می گذاشتند و مفاهیم پررنگ و عمیق فیلمنامه را نادیده می گرفتند و کار را به سمت درامی عاشقانه پیش می بردند، اما در راستای همین مفاهیم عمیق که فسلفه ی حیات و مرگ را به چالش می کشند، جای بیشتری برای پرداختن به عشق، دست کم عشق آنت و جمشید وجود داشت تا آمدن و رفتن جمشید تا این حد منفعل و بی کاربرد به نظر نرسد.
    همچنین آنچه در متن اثر برای ارجاع ریشه و فرهنگ آنت به ایران گنجانده شده، باز هم سطحی و نپرداخته است. بیشتر نشانه های دلالت کننده بر ریشه و خون ایرانی آنت، در اشیا نمود پیدا می کنند؛ در رادیویی که پرستار مادر آن را دزدیده، در وسایلی که در قفسه ها و در و دیوار خانه ی مادر می بینیمشان و البته در چند کلمه فارسی حرف زدن آنت با رضا و جمشید که سرانجام نمی فهمیم ریشه شان از کجا می آید؟ حتی فیلمساز نمی تواند به وضوح نشان دهد آنت چند سال در ایران زندگی کرده، گرایش او به فرهنگ مادری اش تا چه میزان است؟ چه شده به فرانسه آمده و اصلاً زندگی اش چه طور به رضا و جمشید و ... گره خورده است؟
    انتخاب لوکیشن های فیلم هوشمندانه اند. این شهر کوچک و غمگین و مُرده در فرانسه، به دور از زرق و برق ها شهرهای بزرگ و زنده، به نوعی نمایانگر درونیات شخصیت های اصلی فیلم است. فضای زمستان زده و سرد با خانه های بشدت قدیمی و نمور همه و همه در تشدید و بازنمایی حالات روحی آدم های قصه کارکرد موثری دارند.
    همچنین موسیقی متن فیلم از دیگر امتیازات آن است؛ موسیقی متنی که به جا می آید، بر فیلم سنگینی نمی کند و با شخصیت های آن عجین شده است.
    بازی بازیگران درخشان است. ایزابل پاسکو در میان بازیگران فرانسوی فیلم بهترین بازی را ارائه می دهد؛ یک بازی درونی قدرتمند همانند آنچه در بازی بسیاری از بازیگران بزرگ فرانسه می بینیم. همچنین بازیگر نقش لیلا بازی بسیار خوبی دارد.
    حضور رضا عطاران قرار است از تلخی فضای اثر بکاهد. رضا به نحوی یک محرم راز قابل اطمینان و البته شوخ و شنگ برای آنت است، با این که فکر می کنم رابطه ی آن دو تا حدی سطحی از آب درآمده و رضا آن قدر که باید به زن نزدیک نمی شود و مشکلاتش را لمس نمی کند اما بازی خوب عطاران در مقابل بازیگر فرانسوی قابل قبول است؛ نقش رضا کیانیان کوتاه است و بازی آنچنان خاصی از او نمی بینیم اما نباید فراموش کرد که بازی های معمولی رضا کیانیان نیز اصولاً در سطح استاندارد هستند و او در بده بستان کاری حتی با بازیگری با ملیت متفاوت موفق عمل می کند.
    دیالوگ های فیلم به زیبایی نوشته شده اند و فیلمنامه ی «هفت و پنج دقیقه» را با در نظر گرفتن سالِ ساخته شدنش می توان یکی از کارهای موفق فرهاد توحیدی به شمار آورد.
    در حالی که فیلم هایی همچون «سلام بمبئی» با پروداکشن های عظیم و صرف مبالغ هنگفت، به منظور همکاری سینمای ایران با سینمای دیگر کشورهای دنیا به سطحی ترین شکل ممکن ساخته می شوند و در اکران هایی پر سر و صدا به فروش هایی نجومی دست می یابند، فیلم های شریف، خوش ساخت و خوبی چون «هفت وپنج دقیقه» به سبب موضوع عمیق تر و خاص ترشان و بازیگرانی که شاید برای مخاطبان ایرانی آنچنان شناخته شده نباشند، تا سال ها به اکران در نمی آیند تا آن که در گروه مهجور «هنر و تجربه» و در بدترین سانس های ممکن سینماها به نمایش درآیند. کاش به این گروهِ خوب و بسیاری از فیلم هایش که تجربیاتی خوشایند در سینمای ایران محسوب می شوند توجه بیش تری می شد. ضمن آن که نباید فراموش کرد، اکران فیلمها در زمان ساختشان ضرورتی ست که سینمای ایران باید به آن پایبند باشد. 

    منبع: سلام سینما

  • افشین علیار
    ز آنجایی که هلن سومین فیلم ثقفی است و دو فیلم قبلی این فیلمساز که مربوط به شانزده سال پیش ست و اساسا فیلم های مهمی هم نیستند، پیش بینی می شد که این فیلم برای ثقفی حرکتی رو به جلو باشد، اما فیلم هلن به دلیل بی اساس بودنِ پایه ی قصه و مهم تر از آن بی دوام بودنِ درام نمی تواند حتی یک فیلم متوسط باشد هلن سومین فیلمِ سینمایی علی اکبر ثقفی اثرِ ضعیفی است، این ضعف از فیلمنامه شروع می شود، امیر حسین ثقفی به عنوان فیلمنامه نویس فیلم هلن احتمالا به دلیل دیدنِ فیلم های هالیوودی، بیش از حد درگیرِ مناسبات فرهنگ غرب شده است که نمی تواند فیلمنامه یی بنویسد یا فیلمی بسازد که با سینما و مخاطب همسو باشد، حالا علی اکبر ثقفی فیلمساز شصت ساله با فیلمنامه یی از پسرش فیلمی به نام هلن ساخته که پراز ادا و ادعاست ، ادعاهایی بی دلیل برای نشان دادن یک دختری به نام هلن که می خواهد با پسری به نام اشکان از ایران برود.

     اساسا فیلمساز هیچ تلاشی برای قصه پردازی یا فراتر از آن شخصیت پردازی نمی کند.  نگین، اشکان یا بابی در قصه بلاتکلیف اند، به طوری که ثقفی برای طراحی این آدم ها از ارجاعات کلامی بی مورد استفاده کرده که به هیچ وجه قابل قبول نیست، ثقفی قصد داشته تا یک فیلم اجتماعی بسازد اما از مختصات ساختاری فیلم هلن مشخص است که ثقفی نتوانسته به هدف نهایی اش برسد چرا که فیلمنامه و عقب تر از آن طرح این فیلم به اصطلاح لاغر است و انگار ثقفی این فیلم را بر اساس یک طرح به فیلم تبدیل کرده است، از آنجایی که هلن سومین فیلم ثقفی است و دو فیلم قبلی این فیلمساز که مربوط به شانزده سال پیش ست و اساسا فیلم های مهمی هم نیستند، پیش بینی می شد که این فیلم برای ثقفی حرکتی رو به جلو باشد، اما فیلم هلن به دلیل بی اساس بودنِ پایه ی قصه و مهم تر از آن بی دوام بودنِ درام نمی تواند حتی یک فیلم متوسط باشد، نام فیلم بر اساس شخصیت دختر فیلم انتخاب شده و اساسا فیلمساز باید به هلن بپردازد اما از زمانی که مادر هلن به قصه می آید، سمت و سوی قصه به طرف مادر می رود و فیلمساز هلن را فراموش می کند، مادر که نقش آن را رویا نونهالی بازی می کند (البته مثل همیشه به بدترین و تصنعی ترین شکل ممکن )، در این میان دیالوگ ها یا واکنش هایی که از مادر می بینیم هیچ کمکی به پیشبرد خط روایی نمی کند بلکه در جاهایی از فیلم تماشاگر را خسته می کند، از سوی دیگر کاراکتری در فیلم وجود دارد به نام بابی که کارکردش در قصه در هاله یی از ابهام است. اگر فکر می کنید بابی قهرمان قصه است به شدت اشتباه می کنید بابی با طراحی شخصیتی که دارد بیش از اینکه بخواهد قهرمان یا شخصیت باشد شباهت به یک لمپن دارد که دیالوگ های از دهانش گنده تر می گوید و یا به مادر هلن چشم دارد، کاربرد این کاراکترسطحی برای فیلم چیست ؟ گرفتن پاسپورت برای اشکان و هلن یا خانه پیدا کردن برای هلن و مادرش؟، به یاد بیاورید سکانسی را که بابی و نسرین در ماشین اند و بابی نسرین را به دلیل سن و سال یا چهره ی پیرش تحقیر می کند و او را از ماشین بیرون می اندازد بعد از این سکانس نسرین را با شوهرِ از خود چند سال کوچکتر می بینیم که از دیالوگ ها مشخص می شود با هم دیگر آشتی کردند! چگونه؟ ما نمی بینیم . هیچ منطقی در سکانس ها وجود ندارد به طور مثال هلن تمام کارهایش را انجام داده تا با اشکان به ایتالیا برود ( حالا بگذریم که مثلا این دونفر عاشق همدیگرند که کاملا به یک عشق تقلبی بدل شده است) نسرین نمی گذارد هلن به ایتالیا برود و هلن هم خیلی راحت قبول می کند و موهای مادرش را رنگ می کند!!، چند سکانس برویم عقب تر که هلن مادرش را از خانه بیرون می اندازد و ساکش را هم از پنجره به خیابان پرتاب می کند! بی منطق بودن در سکانس ها باعث شده خط روایی فیلم هلن با آسیب مواجه شود و فیلمساز برای اینکه بخواهد فیلمش را از بلاتکلیفی نجات بدهد کاری نمی تواند بکند جز یک دیالوگ کلیشه ای و آن هم در سکانس پایانی که بابی به هلن از مرگ اشکان و غرق شدن کشتی می گوید . چه پایان غافلگیر کننده یی! اما هلن غافلگیر نمی شود و هیچ واکنشی از او نمی بینیم، فیلمساز فکر کرده می تواند با این دیالوگ تماشاگر را غافلگیر کند، اما نتوانسته زیرا که می شود حدس زد که همچین فیلمی با همچین قصه ی سطحی میتواند پایانش همین گونه باشد، اما برگردیم عقب تر اگر سنگ پرتاب کردن هلن به شیشه ی ماشین پدرش یا اگر نگین را از قصه حذف کنیم چه اتفاقی برای فیلم می افتد؟ هیچی ، حضور اشکان برای فیلم چه کارکردی دارد؟ اگر او عاشق هلن بود که اینگونه به نظر نمی رسد پس چرا تصمیم می گیرد تنهایی به ایتالیا برود؟ این سوال ها و چراهایی که در سطح فیلم نهفته شده است دلیلی ست بر سست بودن درام و شخصیت پردازی. مطمئنا فیلمساز از فیلمنامه یی که پسرش برای او نوشته خاطرجمع بوده اما این خاطر جمع بودن تبدیل به فیلم ضعیفی شده به نام هلن که اساسا از نوشتن فیلمنامه تا پرداخت نهایی آسیب دیده است و این آسیب نه تنها به کلیت فیلم وارد شده بلکه فیلم هلن تماشاگر را هم پس می زند، زیرا این فیلم بعد از فیلمنامه و کارگردانی از بازیگری، فیلمبرداری و تدوین هم رنج می برد، روشنک گرامی در نقش هلن در گفتن دیالوگ ناتوان است حتی در سکانس دونفره که با مادرش بحث و جدل می کند توان فریاد زدن ندارد، مطمئا انتخاب این نقش عمدی نبوده و فیلمساز مثل اعتماد به خیلی چیزهای دیگر به این بازیگری که هنوز در تست بازیگری درجا می زند هم اعتماد کرده است، یا رویانونهالی که دائما در حال تکرار است بافت و روحیه ی بازی نونهالی از فیلم های هم نفس یا سریال خواب و بیدار تا این فیلم هیچ پیشرفتی نکرده، این خانم بازیگر دائما با صورتی خشمناک و چشمانی عصبی و ترسناک نقش های روان پریش را بازی می کند که خلاقیت یا پیشرفتی در آن ها دیده نمی شود، چرا که رویا نونهالی هنوز در نقش ناتاشای خواب و بیدار گیر کرده و به دلیل نوع دیالوگ گفتنش حتی در نقش خیلی ساده هم یک پس زمینه ی روان پریشی در بازی او دیده می شود. پژمان بازغی هم نتوانسته قالب نقش را پیدا کند که این موضوع ربطی به بازغی ندارد چرا که هنوز نقش بابی برای خودِ فیلمساز هم قابل هضم نبوده، به همین دلیلِ مشخص دیالوگ هایی که از بابی می شنویم نه به ظاهرش می آید و نه به ابعادی که فیلمنامه نویس برای ترسیم این آدم در نظر گرفته است. قاب هایی که در فیلم دیده می شود به شدت تلویزیونی اند به طوری که احساس می شود اندازه ی قاب ها یا حرکات دوربین متوازن با پرده ی سینما نمی باشد . حتی در تدوین، اتصال نماها یا سکانس ها بی منطق به نظر می رسد و از سوی دیگر تداومی در ریتم دیده نمی شود کات خوردن های زودهنگام یا دیرهنگام، از ضعف های اساسی در تدوین این فیلم است به این دلیل که آن تاثیر دراماتیکی که می بایست در نماها وجود داشته باشد احساس نمی شود. نگارنده نمی داند که شما فیلم های امیرحسین ثقفی را دیده اید یا نه اما از ظاهر فیلم هلن معلوم است که این فیلم بیش از حد تحتِ تاثیر مختصات ساختاری فیلم های ناموفق امیر حسین ثقفی بوده، از طراحی کاراکتر بی سروشکلی مثل بابی تا قرار گذاشتن جعل کار پاسپورت در بیابان، یا اینکه جعل کار پاسپورت با یک وانت شورولت سرقرار می آید و با چند تا چک پول پنجاه هزار تومانی راضی می شود تا پاسپورت جعلی درست کند، حالا چرا هلن می خواهد با نام دیگر پاسپورت بگیرد؟ مطمئنا به ما مربوط نیست! اگر چه فیلم هلن قصد دارد برای تماشاگرش قصه تعریف کند اما این قصه کشش لازم برای جذب تماشاگر را ندارد چرا که نمی شود با چند کاراکتر منفعل و یک مادر روان پریش و ناپدری(امین حیایی) که اصلا معلوم نیست چرا در فیلم وجود دارد که اگر هم نبود آسیبی به فیلم نمی رسید، برای تماشاگر قصه تعریف کرد. راستش نگارنده سعی دارد از نکات مثبت فیلم هم بنویسد اما در فیلم هلن هیچ نکته ی مثبتی دیده نمی شود ، این فیلم به دلیل ضعف های اساسی که دارد مطمئنا مخاطب را از دیدن آن پشیمان می کند. فیلم هلن با پردازش بیشتر هم نمی توانست فیلم خوبی باشد، به این دلیل که فیلم را نویسنده یی نوشته که در ساخت فیلم های خود هم دچار توهم و تقلب از سینمای غرب است. مطمئنا هلن مثل دوفیلم قبلی علی اکبر ثقفی اثری ماندگار نخواهد بود چرا که تماشاگر بعد از دیدن فیلم هلن ناراضی از سینما خارج می شود و قطعا این فیلم را فراموش خواهد کرد.    

    منبع: سلام سینما

  • ریچارد برودی (نیویورکر)
    عنوان حقیقی تونی اِردمان می‌توانست وینفرید کُنرادی باشد، آموزگار موسیقی حدوداً شصت ساله‌ای که در شهری کوچک در آلمان زندگی می‌کند. او که آدمی اهل شوخی است، سرزده به دیدار دخترش اینِس در بخارست می‌رود. در آن‌جا خود را به‌عنوان تونی اِردمان، شخصیتی غریب و مضحک که خودش آن را ساخته است، به دوستان و همکاران دخترش معرفی می‌کند و زندگی منظم دختر را به آشوب می‌کشد. در واقع، زندگی اینِس و حتی بیشتر از آن، کار اوست که موضوع محوری فیلم را تشکیل می‌دهد و بلکه شایسته‌تر آن بود که نام او بر فیلم نهاده شود. کمدی تونی اِردمان یکی از نُه فیلمی است که نام آن به فهرست نامزدهای نهایی آکادمی برای بهترین فیلم خارجی‌زبان راه پیدا کرده است، چنان دقیق است و با نکاتی که مد نظر نویسنده و کارگردانش، مارِن آده بوده است، چنان ارتباطی تنگاتنگی دارد که خود را نسبت به عرصه روان‌شناختی خطیری که به آن اشاره می‌کند، در حاشیه‌ای امن و مطمئن قرار می‌دهد و وارد آن نمی‌شود.

    آده در خلال داستان صمیمی فیلم، در پی طرح ایده‌های بزرگ و پدیده‌های بزرگ است: نوعی برش عرضی مجازی از فساد سیاسی، بیماری اقتصادی و بی‌تفاوتی غیرانسانی در اروپای معاصر. وینفرید (پیتر سیمونیشک) فیلم را با ایفای نقش برادر خیالی (و خطرناک) خود به عنوان پیک آغاز می‌کند. او سپس، در یک دورهمی که همسر سابقش تدارک دیده است، ظاهر می‌شود درحالی که گریم ترسناک مربوط به نمایش در مدرسه‌ای که در آن تدریس می‌کند، هنوز بر چهره‌اش‌ دیده می‌شود. وینفرید با آن موهای خاکستری لخت، گام‌های مطمئن و رفتار بی‌تفاوت، با نوعی شیطنت و استهزای تلخ با جهان در تعامل است که  حساسیت و ضمیر روشنش را پشت نقاب پنهان می‌کند. او یک دست دندان پیشین مصنوعی در جیب پیراهنش دارد و بی‌معطلی آن را برای شوخی‌های کسل‌کننده‌اش در دهان می‌گذارد.
    اینِس (ساندرا هولر) دختر وینفرید از همسر سابقش، مهمان ویژۀ این دورهمی است. او از بخارست به دیدن آن‌ها آمده است. اینِس در رومانی مشاور یک شرکت با آینده‌ای درخشان است. در خلال مهمانی، کم‌حرف، بی‌حوصله، سرد و عصبی است و بیشتر وقت خود را صرف مکالمۀ تلفنی با همکارانش می‌کند. او دیدار از زادگاهش را نیمه‌تمام رها می‌کند و با شتاب به رومانی باز می‌گردد تا کارش را از سر گیرد. طرحی که روی آن کار می‌کند، برون‌سپاری کارهای یک شرکت نفتی و در نتیجه تعدیل کارمندان شرکت است. وینفرید به همان ریتم کند زندگی خود بازمی‌گردد تا نیازهای مادر ناتوان و سگ کور و پیرش، ویلی، را برآورده سازد.
    اما ناگهان، وینفرید را روی نیمکتی در لابی یک شرکت می‌بینیم. نخستین نشان از این که ماجرایی در راه است، این است که پیشخدمتی به انگلیسی به او خوش‌آمد می‌گوید. او در پاسخ می‌گوید که ترجیح می‌دهد منتظر بماند و منتظر می‌ماند تا این‌که سر و کلۀ اینِس همراه با گروهی از مدیران کت‌وشلواری، که آن‌ها نیز به انگلیسی با لهجه صحبت می‌کنند، پیدا می‌شود. و بعد (در حالی که دندان‌ها را در دهان می‌گذارد) بی‌تعارف به گروه ملحق می‌شود اما هنگام عبور اعضای گروه از درب ورودی، جلوی او را می‌گیرند. وینفرد به بخارست و دیدن اینِس آمده که در آن‌جا زبان انگلیسی در قلمرو تجارت بین المللی کاملاً رواج دارد. پدر و دختر پس از پایان گرفتن جلسه در خارج از ساختمان شرکت همدیگر را می‌بینند؛ دختر از او دعوت می‌کند تا در یک مهمانی که در سفارت امریکا برگزار می‌شود، او را همراهی کند اما با این یادآوری که در مقابل رییسش، هنه‌برگ (میشائیل ویتبورن) بهترین رفتار را از خود نشان دهد.
    اینِس پدر را می‌شناسد – می‌داند او چقدر شوخ است، می‌داند که اظهار نظرهای موهومش سبب سوء‌تفاهم می‌شود و آزاردهنده است – و البته وینفرید ضمن صحبت با هنه‌برگ پا را از حد خود فراتر می‌گذارد و در نهایت هم در کنار رییس و اینِس، سر از یک نشست غیر رسمی اما جدی با مشتریان رومانیایی در می‌آورد. در آنجا پرسش‌های بی‌امان و ساده‌لوحانه وینفرید باعث می‌شود که اینِس نیت خود و وظیفه‌ای را که در شرکت دارد، بروز دهد؛ همین باعث آزردگی شدید مشتریان و نگرانی رییس می‌شود و اینِس نزد رییس خود شرمسار می‌شود.
    هنگامی که وینفرید با اینِس تنها می‌شود، زندگی او را زیر سؤال می‌برد و برای این نگرانی دلیل دارد: وینفرید شاهد تبعیض جنسیتی علیه دخترش توسط هنه‌برگ بوده است که به اجبار از او خواسته تا همسرش را به خرید ببرد. نتیجه، مشاجره‌ای است بر سر واژه‌هایی که وینفرید به‌کار می‌برد: «سرگرمی»، «خوشبختی» و «زندگی» و این درحالی است که دو واژه آخر به شدت تحت تأثیر حضور وینفرید در آپارتمان اینِس قرار گرفته‌اند. پس از این که پدر، اینِس را ترک می‌کند، او به دیدن دو تا از دوستانش می‌رود و ادعا می‌کند که بدترین تعطیلات آخر هفته زندگی‌اش را پشت سر گذاشته است. از این که پدرش رفته است، احساس آسودگی می‌کند (البته طی یک کودتئاتر[۱] که بهترین الهام تحقق یافته در فیلم است، در می‌یابیم که وینفرید هنوز نرفته است و آنچه که با ظهور دوباره‌اش رخ می‌دهد، هم معمای فیلم و هم لحظه‌ی فروپاشی تقریباً نهایی آن است.
    وینفرید این ظهور دوباره را با معرفی خود به اینِس و دوستانش به‌عنوان تونی اِردمان معرفی می‌کند؛ او همان دندان‌های مصنوعی را در دهان دارد؛ کلاه‌گیس کهنه و سیاهی به سر گذاشته است و ادعا می‌کند که همکار و دوست هنه‌برگ و خلاصه «مربی زندگی»[۲] او است. راز فیلم این است که چرا در این بُرهه، اینِس نمی‌گوید «پدر، بس کن؛ تو تا همین الان هم کلی دردسر درست کردی». در عوض، او هم این شوخی را می‌پذیرد و به پدرش اجازه می‌دهد تا حضوری حتی عمیق‌تر در کار و زندگی او داشته باشد. اینِس هرگز چیزی را توضیح نمی‌دهد، نه به وینفرید، نه به دوستانش و نه به خودش. او به‌راحتی خود را رها می‌کند تا این کاراکتر پریشان، غریب و خجالت‌بار که ادعاهای عجیبی دربارۀ خود دارد (او حتی خودش را به‌عنوان سفیر آلمان در رومانی معرفی می‌کند) و مدام برایش دردسر و ناراحتی‌های بیشتری ایجاد می‌کند.
    با این همه، وینفرید نزد دوستی که طی اقامتش در آنجا پیدا کرده است، اعتراف می‌کند که هدف از این دیدار فقط این است که «ببیند دخترش چگونه زندگی می‌کند» و این اثربخش‌ترین نقشِ تونی در فیلم آده است. او در جایگاه کسی است که از بیرون وارد زندگی اینِس شده است، ناظری دلسوز و مهربان بر زندگی و کار اینِس است. او دختر را درگیر تنش می‌بیند – هر چند که از دیدگاهی حقیقتاً هایزنبرگی، هنگامی که او حضور دارد تنش‌هایش به مراتب بیشتر می‌شود. در واقع، رابطه آن‌ها را می‌توان در یک  ایده‌ی یکتا خلاصه کرد؛ ایده‌ای که آده در پرداختن به ستمگری و جدیت آن خود را به زحمت نمی‌اندازد: پدر باعث می‌شود صبرش لبریز شود. باعث می‌شود در جلسات کاری گند بزند، باعث می‌شود صبح‌ها خواب بماند، به خودش آسیب بزند، و نزد مشتریان و همکارانش شرمنده شود. اگر اینِس زندگی منظم و آرامی داشت، وینفرید نه تنها با ایجاد آشوب از برون بلکه حتی بیشتر از آن، با ایجاد آشوب از درون، آن را متلاطم می‌کند. میان یک پدر و دختر، که به ظاهر با یکدیگر تفاوت بسیار دارند، رابطه‌ای قوی و پرداخت‌نشده وجود دارد؛ رابطه‌ای که آده با روش‌های خنثایی که به‌کار می‌گیرد و با جهت‌گیری نسنجیده و فاقد سبکی که به واسطۀ آن، نوشته‌های خود را به پرده‌ی سینما می‌چسباند، شاید قادر به پرداخت درست آن نبوده نباشد.
    آده در سرتاسر فیلم از یک شیوه فیلم‌برداری عمدتاً با دوربین روی دست استفاده می‌کند که نه می‌تواند به چابکی و پرسش‌گری فیلم‌برداری معمول با دوربین روی دست باشد و نه از آن دید تحلیل‌گر یا نافذی برخوردار است که دوربین ثابت می‌تواند ارائه دهد. کارگردان، عمدتاً بازیگران را از فاصله‌ای مشخص و بی‌دردسر دنبال می‌کند. او ادوات و تجهیزات معمول نظیر ریل و کرین برای فیلم‌برداری و نیز هر جلوه‌ای(بصری یا صوتی)  را که حس واقعی بودن را از بین ببرد، به‌کار نمی‌گیرد و در شیوۀ فیلم‌برداری بحثی نیست . آده در بازنمایی اثرش از نوعی حس تقریب مطمئن و محافظه‌کارانه پیروی می‌کند. او با پایبندی به حس واقعیت سینمایی آشنا و آشکار، آن را از واقعیت روان‌شناختی عاری می‌کند، در نتیجه فیلمش، اثری فاقد زندگی درونی است.
    آشفتگی و سردرگمی‌ای که وینفرید در نقش تونی در زندگی کاری اینِس در بخارست ایجاد می‌کند، باعث اختلالهایی در روال زندگی عادی دخترش می‌شود که به وینفرید اجازه می‌دهد تا شاهد زندگی او شود. او ماهیت ظالمانه‌ی روابط شخصی دختر را با همکارانش، تبعیض جنسیتی که از سوی چند رییس خود تحمل می‌کند، تکبر توأم با بی‌اعتنایی‌ای که بر اساس موقعیتش در شرکت آموخته است، سرگرمی‌های مبتذل و سخیف (کلوب استریپ، مصرف کوکائین) که او به‌عنوان بخشی از اجتماعی شدن در شرکت به آن تن در می‌دهد، ادبیات پذیرفته شده در روابط مالی و حامیان سیاسی آن (که به زبان انگلیسی و بر دوش قدرت امریکایی ادا می‌شود) که زندگی روزمره او را تشکیل می‌دهند، به چشم خود می‌بیند.  از همه مهمتر این که، وینفرید، در میان کارگران و روستاییان فقیر، به‌سهولت در دسترس است تا در یک میدان نفتی در رومانی شاهد صحنه‌ای باشد و بر آن تأثیر بگذارد که کانون اخلاقی و سیاسی فیلم به شمار می‌رود؛ صحنه‌ای که تجلی‌گر اخراج‌های آینده‌ای است که از برنامه‌های اینِس و شرکت او ناشی می‌شود و خاطر اینِس را به هیچ وجه مشوش نمی‌کند اما وینفرید به شدت ناراحت می‌شود.
    وینفرید زندگی جنسی سرد، محدود و حقیری را که آده برای اینِس به تصویر می‌کشد، نمی‌بیند ولی او را عریان در صحنه‌ای مطلقاً غیرواضح در آپارتمانش می‌بیند که از دوستان، همکاران و نیز مشتریان شرکت در مهمانی تولد خودش پذیرایی می‌کند. چنان که یکی از همکارانش می‌گوید: این نوعی تمرین تشکیل تیم است. این سکانس با مشاهده شفاف جزئیاتی آغاز می‌شود که در آن اینِس تلاش می‌کند زیپ پیراهنش را ببندد و برای این کار از یک چنگال کمک می‌گیرد. این صحنه‌ی برجسته را که حقارت‌های خودخواسته‌ی ناشی از هنجارهای ظالمانه و بی‌ملاحظۀ رایج در بالا رفتن از پلکان ترقی در شرکت‌ها را ترسیم می‌کند، لو نمی‌دهم، جز این که بگویم نیت و غرض آده را با بیشترین وضوح و کمترین وجه روان‌شناختی تحقق می‌بخشد؛ چیدمانی پرقدرت که قدرت خود را با اجرایی محدود شده به تباهی می‌کشد.
    فیلم آده در بهترین وضعیت، از وحشت به خود می‌لرزد، وحشت از جهتی که اروپا اکنون در آن گام برمی‌دارد، وحشت از چیزی که آلمان در حال تبدیل به آن است و وحشت از ارزش‌هایی که همراه با یورو در اروپا به سکه رایج تبدیل می‌شوند، وحشت از وانهاده شدن اصول اخلاقی و فدا کردن کرامت انسانی که با سطح بالایی از مدرن‌سازی همراه است، وحشت از سودهای کلان و شهروندان عادی‌ای که تلاش می‌کنند تا گلیم خود را از آب بیرون بکشند. این فیلم روایت‌گر قصه سه نسل است؛ نسل مادربزرگ اینِس که نژادپرستی ضمنی و نوستالژی‌اش برای نظامی‌گری سرانجام آشکار می‌شود؛ نسل وینفرید که به نظر می‌رسد کارهای اخلاقی و به یاد ماندنی آن‌ها، شکست‌های پدر و مادرهایشان را تطهیر کرده است و نسل اینِس که آن معیار اخلاقی، آن مفهوم از نیکی را که عموم باور داشتند و آن حس تعلق خاطر عاطفی را از دست داده است. این فیلم از بهترین و بدترین جنبه‌ها، فیلمی مهم است. مشکلاتی که تونی اِردمان بر آن‌ها انگشت می‌گذارد بی‌تردید مشکلاتی واقعی هستند؛ خطراتی که حس می‌کند واقعاً وجود دارند ولی زندگی‌ها و انگیزه‌ها، نیازها و امیال، خاطرات و هویت‌های آن‌ها که در قلب او هستند، همانند عاملان، شاهدان و قربانیان، مبهم باقی می‌مانند. این نگاهی گذرا به شکست‌ها و نابخردی‌های اروپاییان از طریق قصه‌ای شخصی است که در حد یک گزارش وضعیت، غیرشخصی و شماتیک باقی می‌ماند.
    منبع: مجله انگار به نقل از نیویورکر

  • افشین علیار
    داوود خیام برای ساخت اولین فیلم سینمایی اش دغدغه داشته است، خیام توانسته با طرح یک داستان اجتماعی به جریانات سیاسی هم برسد ، قصه ی فیلم اگر چه می خواهد روایتی از زندگی ماحی باشد اما این فیلم به هیچ وجه قصد ندارد تماشاگرش را وارد فضای زنانه کند، اگر چه ماحی هسته ی مرکزی قصه است؛ اما خیام به درستی خط روایی فیلمش را به جلو برده، این فیلم بر اساس یک داستان واقعی ساخته شده و فیلمساز سعی داشته درامی خلق کند که پولشویی و رانت خواری و واردات غیرمجاز نکته ی اساسی قصه باشد، خیام مسیر را درست رفته چرا که اساسا فیلمساز هایی که می خواهند فیلم اولشان را بسازنند اسیر افه های فرمیک یا تقلب از کارگردانان موفقی مثل اصغر فرهادی می شوند ،

     اما خیام فارغ از هر تقلب یا افه های فرمی به قصه یی می پردازد که اگر چه زمان قصه برای چند سال گذشته است اما این فیلم با قصه سرایی منطقی می کوشد تا به هدف نهایی برسد ، اما فیلم ماحی در فیلمنامه و پرداخت نهایی در خلق شخصیت با ضعف هایی جدی روبرو است، اما کلیت ماحی و خط روایی اش آسیب ندیده است در بعضی از سکانس ها ریتم فیلم بی منطق تند می شود که این بی منطق بودن مطمئنا با اصلاحی هایی که در این فیلم لحاظ شده است ربط دارد به طور مثال در همان سکانس های اول که ماحی، فرزین را به خانه اش می کشاند که با حقه ی زنانه گولش بزند، آن سکانس می توانست دوام دراماتیک داشته باشد اما کات به سکانسی می خورد که می فهمیم فرزین از ماحی درخواست صیغه شدن را داشته است، این ریتم تند در همان سکانس های اولیه به روند درام آسیب رسانده است،  به طوری که فیلمساز آن قدر به خرده روایت ها می پردازد که سروشکل فیلم میان عشق و سیاست معلق مانده است، از طرفی باید ماحی را دنبال کنیم و از سوی دیگر باید بفهمیم که کار اصلی فرزین چیست؟ و او چه دخلی به ماجراهای سیاسی دارد، نبوی هم به عنوان یک فرد مجهول در فیلم حضور دارد که کاربرد او هم مشخص نمی شود ، اساسا فیلمساز برای پیشبرد درام به سراغ شاخه و برگ اضافی نرفته است اما بهتر می بود برای به تصویر کشیدن یک قصه ی تقریبا سیاسی به اصل موضوع می پرداخت . مثلا گذشته ی ماحی را از زبان همایون ارشادی می شنویم، اساسا ارجاعات کلامی برای شکل گیری یک شخصیت نمی تواند برای تماشاگر قانع کننده باشد یا اینکه در اواسط فیلم میان فرزین و منشی اش دیالوگ هایی رد و بدل می شود که به کلیت فیلم ارتباطی ندارد ، خیام با پیچیدگی خواسته است به هدف نهایی اش برسد اما این قصه با پردازش بیشتر در ایجاد موقعیت ها و مناسبات سیاسی می توانست به یک فیلم مهم تبدیل شود، همین که داستان این فیلم واقعی است و فیلمساز شخصیت فرزین را براساس یک آدم واقعی که هنوز هم هویتش مشخص نشده خلق کرده که این می توانست موضوع جذاب تری باشد، اما در حال حاضر این جذابیت نه چندان خوشایند به دلیل وجود ماحی و دنیای ذهنی اش و گرفتاری اش باعث شده در مقاطعی از فیلم، ریتم قصه افت کند؛ و فیلمساز مجبور شود که پایان فیلمش را با یک اتفاق ساده و یک دیالوگی که شبیه پند و اندرز است به سرانجام برساند ، این دیالوگ از زبان کسی مثل فرزین گفته می شود که اساسا نمی توانیم آن را قبول کنیم بعد از این همه حقه بازی چگونه با دیدن بچه ی تازه متولد شده اش که در دستگاه گذاشته شده همچین دیالوگی می گوید. فیلم ماحی با نادیده گرفتن ضعف های فیلمنامه اش، کارگردانی به قاعده یی دارد از این جهت که فیلمساز به دنبال ماجراهای عشقی و خیانت و سیاه نمایی نرفته است بلکه کوشیده در بستری مناسب آسیب های اجتماعی را البته در ابعاد گسترده به تصویر بکشد، خیام با طرح یا قصه ی واقعی توانسته فیلمی کششدار بسازد چرا که خیام در قصه سرایی ملودرامیک اما با ابعاد سیاسی مخاطب را سرگرم کرده است ، اما صرفا این سرگرمی نمی تواند برای موفقیت فیلم کافی باشد چرا که اساس و چارچوب قصه است که تماشاگر را با فیلم همراه می کند ، خیام با استفاده از ماحی فضایی را در فیلمش خلق کرده که تماشاگر از درون مایه ی دراماتیک فیلم احساس خستگی نکند. همانطور که از نکات مثبت فیلم ماحی گفته شد اما در کنار این نکات مثبت فیلم ماحی بعنوان فیلم اول داوود خیام ضعف هایی هم دارد اما این ضعف های خفیف در بطن فیلم نهفته است ، به طوری که امکان دارد تماشاگر عام به دلیل کششدار بود موضوع فیلم این ضعف ها را نادیده بگیرد، از این نکته ی مهم نباید غافل شد که فیلم ماحی بازیگران خوبی مثل آنا نعمتی و مهران احمدی دارد اما آنا نعمتی در چارچوب و ابعاد نقشش به درستی توانسته نقش ماحی را ایفا کند ، در این سال های اخیر ماحی بهترین بازی آنانعمتی به حساب می آید ، این فیلم بهرام دهقانی را دارد که با استانداردهای لازم و ریتمی مناسب ماحی را تدوین کرده است ، و همچنین قاب ها و دوربین رو دست مسعود سلامی در بعضی از سکانس ها همراه با میزانسن های کم نقص داوود خیام باعث شده ماحی به عنوان یک فیلم نخست اثری قابل قبول باشد،این نمره ی قبولی به دلیل جسارت داوود خیام در انتخاب سوژه است. اساسا تماشاگر برای قصه شنیدن به سینما می رود و ماحی این قابلیت را دارد که برای تماشاگر قصه تعریف کند اما برای پیشبرد قصه بهتر می بود چند سکانس و چند نمایی که به کلیت فیلم هیچ ربطی ندارد حذف می شد.   

    منبع: سلام سینما

  • یاسمن خلیلی فرد
    «خوب، بد، جلف» نخستین فیلم بلند پیمان قاسم خانی، شاید از معدود فیلم های جشنواره ی امسال بود که اصحاب رسانه ها را در برج میلاد به معنای واقعی کلمه "خنداند"! بله، در اپیدمی فیلم های تلخ و سیاه و بشدت ناتورالیستی جشنواره ای که گذشت، تماشای یک کمدی سرگرم کننده و نسبتاً خوب، و نه سخیف و مبتذل، از فیلمنامه نویسِ نسبتاً کهنه کاری که سالها تجربه ی نوشتن در ژانر کمدی را داشته است اتفاق خوشایندی محسوب می شد.

    این را فراموش نکنیم که در جشن ها و جشنواره های سراسر دنیا، نگاه جدی و مثبتی نسبت به ژانر کمدی وجود ندارد، کمتر پیش آمده است این دسته از فیلمها در رقابت با درام های جدی گوی رقابت را بربایند؛ این نگاه نه چندان جدی و مثبت به ژانر کمدی در سینمای ایران متأسفانه تنها منحصر به جشنواره ها نیست بلکه تماشاگران عادی و معمولی سینما نیز با جبهه گیری و نگاه منفی به تماشای فیلم های طنز می روند تا جایی که حتا منتقد ناچار می شود برای برشمردن نکات مثبت یک فیلم کمدی با احتیاط و ترس قلم بزند تا مورد هجمه و انتقاد قرار نگیرد؛ شاید حق با مخاطبان باشد زیرا آنها تجربه ی خوشایندی از تماشای فیلم کمدی ندارد. کمدی های ما اصولاً مملو از لودگی اند و شوخی هایی که نه بامزه اند و نه محترمانه و به همین دلیل، وقتی فیلمی باکیفیت نیز در این ژانر تولید می شود با همان نگاه بدبینانه به سراغش می رویم؛ حال آن که پیمان قاسم خانی با ساخت «خوب، بد، جلف» ثابت می کند که می توان فیلمی "بامزه" و "شریف" در ژانر "کمدی" ساخت که هم فیلمنامه دارد، هم چفت و بست، هم بازی های خوب و هم اجرایی دقیق و حرفه ای که شاید یک شاهکار نباشد اما دست کم از بسیاری از کمدی های سالهای اخیر سینمای ایران سر و گردنی بالاتر است.
    نخستین فیلم بلند قاسم خانی، همانند اکثر فیلمنامه های او، مملو از ایده های درخشانی ست که در بطن اثر، کاملاً درآمده اند و اصطلاحاً جواب داده اند. در وهله ی اول شوخی های او با "سینمای ایران" و اهالی آن شاید تا حدودی شخصی به نظر آیند اما در عین حال خلاقانه اند و منجر به خنده ی مخاطبی می شوند که از این اتفافات خبر دارد. او مدام اتفاقات واقعی سینما را با داستان فیلمش در هم می آمیزد؛ شخصیت هایی نیمه حقیقی – نیمه ساختگی خلق می کند، حتی از بسیاری از چهره های مطرح سینمای ایران همچون شهاب حسینی، عبدالرضا کاهانی، شهرام مکری و ... مستقیماً نام می برد و مانی حقیقی را با نام و مشخصات واقعی خود به فیلم وارد می کند و در عین حال، از حمید فرخ نژاد چهره ای جدید و بسیار متفاوت می سازد که در تضادی خنده دار با دو بازیگر مقابلش قرار می گیرد. قاسم خانی همچنین انتقاداتی که ورود پژمان جمشیدی به سینما ایجاد کرد را به شوخی می گیرد و از دلش داستان های جالبی خلق می کند.
    فیلمنامه ی «خوب، بد، جلف» شاید به پای بسیاری از فیلمنامه های قاسم خانی نرسد، اما دست کم فیلمنامه ای دقیق است که دست کارگردان را برای اجرا باز می گذارد و به او فرصت پیاده کردن بسیاری از ایده های درخشان را در زمینه ی کارگردانی می دهد. همچنین به نظر می رسد قاسم خانی، تعمداً چند سبک را با هم ادغام کرده است، طوری که گاه تشخیصش سخت می شود که «خوب، بد، جلف» یک کمدی موقعیت است یا کمدی اسلپ استیک و یا هجو. این مسئله در صورت درنیامدن، می توانست اثباتگر سردرگمی کارگردان و فیلمنامه نویس در نوشتن و اجرای کار باشد و حاصل نوعی بی شلختگی و بی تجربگی اما با اندکی اغماض، باید اذعان کنم که این آمیختگی سبکی- اجرایی در کار قاسم خانی جواب داده و ضربه ای به فیلم نمی زند. شوخی های کلامی فیلم همان قدر بامزه اند که اتفاقات به وقوع پیوسته و زد و خوردهای شخصیت ها با یک دیگر. به نظر می رسد برخلاف رسم رایج کمدی های این روزها که در آن شوخی های کلامی عمده بار فیلم را بر دوش می کشند و تمرکزشان هم عموماً بر مسائل جنسی و لوده گری ست قاسم خانی تلاش می کند تمرکز خود را تنها بر شوخی های لفظی نگذارد و از زاویه ای دیگر به قضیه نگاه کند. جنس شوخی های فیلم متناسب با خود فیلم است و کنش شخصیت ها با گفتار آن ها همخوان است و ابلهانه بودن موقعیت های ایجاد شده توسط آن ها را تشدید می کند که این خود به خنده دارتر شدن آن می انجامد و در نتیجه می توان از آن به عنوان یکی از نقاط مثبت فیلم نام برد.
    انتخاب بازیگران فیلم نیز هوشمندانه است. تقابل های ایجاد شده میان حمید فرخ نژاد با زوج جمشیدی-درخشانی به بامزه تر شدن فیلم کمک می کند و بازیگران فرعی کار نیز جملگی بازی های خوبی دارند، خصوصاً ویشکا آسایش، نسیم ادبی و امیرمهدی ژوله که برای ایفای نقش خلافکارترین شخصیت فیلم احتمالاً دورترین گزینه ی ممکن بوده است. پایان بندی مناسب فیلم نیز با بافت آن هماهنگ است و تاکیدیست بر پوچی همه اتفاقات و رخدادهای داستان و البته یک سرانجام غافلگیرکننده نیز برای چنین فیلمی محسوب می شود.
    آن چه درباره ی «خوب، بد، جلف» نوشتم به معنای بی نقص بودن کار نیست. فیلم، در فیلمنامه و اجرا قطعاً ضعف و کاستی هایی دارد اما اگر آن را با بسیاری دیگر از فیلم های هم ژانرش مقایسه کنید پی خواهید برد که نخستین فیلم بلند قاسم خانی به جرئت سر و گردنی بالاتر از نمونه های دیگر این ژانر مثلاً «من سالوادور نیستم»، «پنجاه کیلو آلبالو»، «آس و پاس» و ... قرار می گیرد و عمده دلیل این موفقیت، اهمیت دادن کارگردان به جزییات فیلمنامه و اجرای اثرش است. درواقع قاسمخانی، به واسطه ی کمدی بودن فیلمش، آن را به حال خود رها نکرده و سعی می کند از بالاترین قابلیت های خود برای انسجام بخشیدن به اثرش استفاده کند که نتیجه اش را هم می بیند. او به کمدی احترام می گذارد و پاسخ این احترام را می گیرد.
    به نظر می رسد اکران کمدی پرشخصیت و هجوآمیز پیمان قاسم خانی، در میان خیل انبوه درام های اشک آور و سیاه، یک "ضرورت" برای سینمای ایران محسوب می شود؛ فیلمی در ژانر کمدی که مبتذل نیست، بامزه است و می تواند برای نود دقیقه مخاطب را از روزمرگی های خود جدا کرده و با ریتم مناسبش او را به دنبال خود بکشاند. پیمان قاسمخانی، به رغم تمام کاستی ها و ایرادات فیلمش، در اولین تجربه کارگردانی خود، گامی رو به جلو برمی دارد و به مخاطب خود احترام می گذارد و این خود، بسیار احترام برانگیز است. 

    منبع: سلام سینما

  • نیره رحمانی
    همین که یکی از مهمترین دغدغه های یک فیلمساز اشاره به سفارشی نبودن فیلمش باشد خود بازگو کننده این است که اگرهم واقعا سفارشی نباشد شیوه نزدیک شدن او به موضوع به گونه ای ست که چنین شائبه ای را به وجود بیاورد. ما هم خوش بینانه به ماجرا نگاه می کنیم و می پذیریم که این فیلم سفارشی نیست اما حقیقتا از تعارف که بگذریم آیا می توان فیلیمی در این شکل و شمایل و تا این اندازه شعار زده را سفارشی فرض نکرد. بیست دقیقه اول فیلم چنان تخت و بی حس و حال در یک مراسم جشن تولد کاملا مصنوعی می گذرد چیزی که به فراری دادن و احتمالا قطع ارتباط تماشاگر با فیلم می انجامد.چنان که حتی از راه رسیدن غولهای بی شاخ و دمی مثل مزدوران داعش و سپس گروه نجات دهنده ایرانی آن هم درست سر بزنگاه نمی تواند مشکل فیلم را حل کرده و تمایلی برای ادامه تماشای آن به وجود آورد.

    فکر کنید تیغ دشنه تروریست داعشی زیر گلوی مرد سوری ست که قرار است جلوی چشمان همسرو فرزندانش کشته شود که یکباره نیروهای ایرانی از راه می رسند و آنها را نجات می دهند. فصلی کاملا شعاری برای نشان دادن دادن نجات مردم زیر تیغ سوری توسط نیروهای کمکی ایران در قالب مدافعان حرم. ساختن فیلم درباره مظلومیت مردم سوریه که گوشت قربانی شده اند در میان منافع کشورهای فرصت طلب حرکت بسیار خوبی است اما چرا وقتی قرار است این حرکت انجام شود، با هزینه دولت هم انجام شود کاری قابل دفاع ارائه نمی شود.

    مهمترین مشکل فیلم گذشته از شعاری بودنش عدم توانایی فیلمساز در ارائه لحظاتی ست که چنان تماشاگر را به شخصیتها نزدیک کند که قربانی شدن آنها آنها را تحت تاثیر قرار دهد اما در این فیلم باوجود نمایش کشت و کشتار زنان و بچگان بی گناه درغ از اندکی تحت تاثیر واقع شدن از سوی مخاطب.

    عباس لاجوردی تجربه ساخت فیلم مستند را در کارنامه خود دارد حتی اگر ضعف های عدم برخورداری از باردراماتیک فیلم را به پای مستند ساز بودن او بگذاریم، عدم برخوردرای از لحظاتی مستند آن هم در فیلمی که تا این اندازه می تواند مستند به وقایعی ملموس که در این روزها باشد قدری عجیب به نظر می رسد.

    تجربه نشان داده برای همراه کردن تماشاگر مهمترین اصل ارائه تصویری خاکستری از آدمها و همچنین تصویر غیر تکبعدی به موقعیت هاست. حتی اگر سوژه درباره حیواناتی از قبیل داعش و امثال آنها (با معذرت از حیوانات) باشد. نکته آنجاست که آنچه امثال مزدوران داعش را به چنین رذائلی دچار کرده خشک مغزی و تحجری ست که ما نشانه های درستی از آن در فیلم نمی بینیم.

    ژشت بازیگری که نقش فرمانده مهاجمان به خانه را بازی می کند، گشاد گشاد راه رفتن او و چشمانی که سعی می کند به شکلی دریده به روبه رو نگاه کند بش از این تماشاگر را در لحضات خشن فیلم متأثر کند بیشتر به خنده می اندازد.

    متاسفم از نوشتن این سطور باهمه وجود دست داشتم فیلم خوبی در باره مظلومیت مردم سوریه ببینم اما نشد که نشد!

    منبع : مجله اینترنتی سیمرغ شهر

     

  • سید رمضان حسینی
    مهم‌ترین نکته‌ای که موقع نوشتن این یادداشت باید به آن توجه کنم این است که این فیلم برای کودکان است! لذا به عنوان یک فیلم مخصوص کودکان راضی‌کننده بود! نقاط قوت: انصافا به لحاظ فنی بخش‌های انیمیشن فیلم بسیار خوب از کار در آمده بود. شخصیت دیو‌ها (دیو سفید و اکوان دیو) بسیار خوب از کار در آمده بود. هم توانسته بودند از کلیشه‌ها دوری کنند و هم به لحاظ طنز واقعا خوب بودند. امیدوارم برخلاف رویه رایج سینمای ایران به زودی این شخصیت‌ها را در جاهای بیشتری (مثلا اسباب‌بازی فروشی‌ها یا در برنامه‌های کودک و...) ببینم. واقعا خیلی از شخصیت‌های فیلم پتانسیل این را دارند که در یک مجموعه انیمیشن کوتاه در برنامه‌های کودک حضور داشته باشند. خاک خوردنشان در گنجه حیف است. موضوع داستان برای بچه‌ها به نظرم مناسب و خوب بود. صحنه‌های مهیج تعقیب و گریز مناسب یک فیلم کودک بود.

    نقاط ضعف:

     

     

        پایان بندی افتضاح (از نظر من). یکی از آبکی‌ترین و لوس‌ترین نبرد!های پایانی در تاریخ انیمشن‌ها و...
        صداگذاری نامناسب. صدای فوق العاده آقای علی‌مردانی اصلا روی شخصیت نقال ننشسته بود.
        ناتمام بودن قصه‌های فرعی. واقعا شاید از نظر بچه‌ها مشکلی نباشد و همان لحظه‌های خنده‌دار و شادی که قصه‌های فرعی می‌فرینند کافی باشد؛ اما به نظرم از رفتار حرفه‌ای به‌دور است. در کل جا داشت چند بار دیگر روی داستان کار کنند. بیشتر به نظر می‌رسید از روی یک نسخه پیش‌نویس فیلم را ساخته باشند.
        شخصیت‌های ناقص و منفعل آرش، کاوه، فریدون، رخش و تهمینه و حتی رستم جا داشتند که بیشتر مورد استفاده قرار بگیرند!
        شاید این را بچه‌ها متوجه نشوند؛ ولی نمادپردازی‌ها و بعضی دیالوگ‌ها واقعا رو بود.
        داخل پرانتز: یک جاهای معدودی از فیلم شدیدا تنه می‌زد به داستان اسباب‌بازی‌ها.

     

     

     

    کلا فکر نکنم انصاف باشد از یک فیلم کودک بیشتر از این انتظار داشته باشیم. به شخصه معتقدم اگر برای فردا کیفیت بهتری در این حوزه می‌خواهیم باید امروز از چنین تلاش‌های ارزشمندی حمایت کنیم.
    مواردی که باید هنگام نشان دادن فیلم به کودکان لحاظ شود:

     

    الف) صحنه‌های ترسناک: صحنه مربوط به حضور آژی‌دهاک واقعا در زمینه این فیلم شاد و کودکانه ترسناک محسوب می‌شود.

    ب) حمله قلبی! یکی از شخصیت‌ها جلوی دوربین دچار حمله قلبی می‌شود و لحظاتی تقلا می‌کند. شاید لازم شود با کودکتان در این زمینه صحبت کنید.

    مواردی که از این‌ به‌بعد ذکر می‌کنم برای خانواده‌هایی‌است که به این مسائل در تربیت کودکانشان اهمیت می‌دهند:

    ج) بخش‌هایی از این فیلم (دقیقا ۳ قسمت در ابتدا، وسط و انتهای فیلم) موزیکال است.

    د) بازیگر اصلی فیلم کمی بد حجاب است (هر چند به نسبت عرف سینمای امروز ایران اصلا بد نیست).

    منبع: سایت منظوم

  • «رگ خواب» فیلمى شخصیت محور است و بنابراین حضور و ایفاى نقش بازیگر مهمترین رُکن در تبلور آن است؛ اتفاقى که لیلا حاتمى به بهترین شکل رقمش زده است. این که همین اول کار به سراغ بازیگر مى روم دلیلش حضور درخشان لیلا حاتمى ست که در این فیلم بازیگرى را به اوج مى رساند و نه تنها یکى از بهترین نقشهای کارنامه خودش را رقم می زند که یکى از هنرمندانه ترین ایفاى نقش ها را در تاریخ سینماى ایران ثبت مى کند. حضور حاتمى در "رگ خواب" بى تردید شایسته دریافت سیمرغ بلورین است و اگر این اتفاق رخ ندهد، اجحاف مجددى در حق او صورت خواهد پذیرفت.

    فیلم، عاشقانه اى خوشایند و دردآور است که به زیبایى تأثیرات عشق غلط و ساده انگارانه و تنهایى ملال آور را بر زندگى یک زن در واپسین سالهاى جوانى به تصویر مى کشد.فیلمنامه ساختار درستى دارد. با آنکه مملو از جزییات است اما در عین حال کشش مناسبى دارد و از ریتم نمى افتد. موقعیت مکانى انتخاب شده، به تنهایی زن معناى مضاعفى مى بخشد. ساختمان قدیمى مابین ساختمان های کوتاه قد، تک افتادگى و تنهایی زن را به شکلی نمادین بازسازى مى کند. نقش پررنگ و تاثیرگذار موسیقى سهراب پورناظرى بر فیلم و صداى همایون شجریان از ویژگیهاى مثبت اثر است. فیلمبردارى و چهره پردازى کار نیز بسیار حرفه اى و قابل توجه است.

    حمید نعمت الله مانند همیشه، تسلط بسیارى بر کارگردانى فیلم دارد و می تواند یکى از شانس های اصلی نامزدی بهترین کارگردانى باشد.

     با همه این حرفها، برگ برنده فیلم لیلا حاتمی ست که با تمام وجود به میناى "رگ خواب" جان بخشیده است و بى تردید بازى درخشان دیگر بازیگران، همچون کوروش تهامى، لیلا موسوى و الهام کردا را در سایه خود نگه میدارد.

    منبع: سلام سینما

     

  • مهرزاد دانش
    امتیاز عمده ویلایی ها، جدا از فضاسازی و طراحی صحنه اش، پتانسیلی است که در موقعیت بکر ماجرایش دارد و در سینمای (جنگی) ایران مشابهی ندارد. اما متأسفانه این قابلیت عالی، توسط خود فیلمنامه نویس به هدر رفته است. شاید اگر فرمت این فیلم، به سریال تبدیل می شد و فرصت کافی برای پرداختن به این همه شخصیت وجود داشت با اثر به مراتب بهتری اکنون مواجه بودیم، اما در شکل فعلی، داستان هایی بدون پایان و تداوم شکل می گیرد و عقیمی پشت عقیمی در روند روایت به وجود می آید.


    این که هر چند وقت یک بار پیکی از طرف جبهه می آید و خبر شهادت رزمنده ای را به خانواده اش می دهد، در شکل ظاهری تکان دهنده می نماید، ولی وقتی فرصت و پشتوانه محکمی برای شناخت مثلا آن زن حامله و یا آن زن بچه دار برای مخاطب وجود ندارد، دیگر قرار است چه دغدغه ای برای دانستن یا ندانستن وضعیت همسران این خانم ها شکل گیرد؟ چه فرقی می کند این خبر به چه کسی داده شود؟ تنها زمانی که زن تازه وارد به زن سرپرست کمپ ایراد می گیرد که چرا شوهران همه به دیدن شان می آید جز همسر خودش، رفته رفته احساس می شود دارد زیربنای درام چیده می شود، اما همین هم در همان لحظات شروع، تمام می شود و دوباره همان روال تکراری از سر گرفته می شود. این میان عاقبت داود چه می شود؟
    فرجام عشق دختر نوجوان به رزمنده جوان به کجا می رسد؟ آن پیرزن بداخلاق چه سرنوشتی می یابد؟ زنی دیگر که بچه هایی بازیگوش دارد عاقبتش چه می شود؟ نمی شود با فاصله گیری دوربین از فراز آن منطقه و نمایش خودرویی دیگر که خبر شهادت رزمنده ای دیگر را احتمالا آورده است، سروته همه این داستان ها را پشت بیانی نمادین جمع کرد و خلاص. حیف از آن همه پتانسیل جذاب دراماتیک که در گذر از شعار و تکرار به فعلیت نمی رسد.

  • احسان آجرلو
    پیش از هر بحثی این را باید بپذیریم که کارگردانان زن در ایران اغلب به دنبال احیای حق زنان هستند این را از چند فیلم آخر درخشنده و میلانی می‌توان دریافت. البته رخشان بنی اعتماد استثنایی در این میان است، آیدا پناهنده را با ناهید شناختم و برای فیلم اولش احترام ویژه‌ای قائلم، هرچند بابت همین احترام بارها از سوی همکاران سرزنش شده‌ام اما معتقدم پناهنده یک جسارت خاصی در تصویر کردن احوال زنانه دارد.

     این احوال زنانه در فیلم « اسرافیل» نیز وجود دارد، پناهنده دنبال احیا حق نیست او فقط به مانند یک ناظر تنها این دنیای زنانه را به مخاطب معرفی می‌کند، پناهنده در اسرافیل احوال خوبی از میانسالی یک زن را تصویر می‌کند از یاد عشق سال‌های جوانی، از غم‌باد درد از دست دادن فرزند و از بار روانی یائسگی اما تمام این‌ها فقط یک احوال ساده است و گویی پناهنده تنها خاسته این احوال را تصویر کند و بار دراماتیک خاصی برای آن تدارک ندیده به همین علت است که یکباره در میانه داستان یک روایت دیگر را شروع می‌کند، روایتی که به مراتب دراماتیزه شده‌تر و جذاب‌تر از روایت اول است، شاید حال و احوال بدیع اولی را ندارد اما پر کشش‌تر است، کشمکش خوبی دارد، و به بیان ساده‌تر خودش یک فیلم جدا و خوب است و ای کاش که پناهنده به جای این دوپاره کردن داستان احوالات روایت اول را در بین همین روایت دوم می‌گذراند تا فیلمی حداقل متوسط را شاهد بودیم. جدا از داستان دوپاره و تغییر روایتی اشتباه فیلم‌نامه از نظر کارگردانی نیز پناهنده خود را اسیر چشم‌انداز سوادکوه کرده بود و تنها تصاویر زیبا بصری را کنار هم چیده بود که آنچنان با روایت داستان مرتبط نبودند. پناهده در اسرافیل به وضوح با «ناهید» تفاوت داشت، کارگردانی که ضربه‌های به موقعی به مخاطب می‌زد در اسرافیل تنها فقط یکبار توانست چنین ضربه‌ای را وارد کند هرچند غیر مفید اما حداقل این بود که ضربه را وارد کرد.  

    منبع: سلام سینما

  • یزدان سلحشور
    گاهی مشکل است که درباره‌ یک فیلم بگوییم خوب است، بد است، متوسط است یا هر چه؛ نه فقط به‌خاطر موضوع انتخاب‌شده برای آن فیلم، به‌خاطر خاطره‌انگیز شدنش که امری جدا از کیفیت آن در تاریخ سینماست؛ همه‌ ما از این دست فیلم‌ها را چندتایی در حافظه داریم، فیلم‌هایی که گاه کادرهای درستی هم ندارند، فیلمنامه‌های شتاب‌زده یا حتی اشتباهی دارند، اما حافظه‌ یک نسل را با خود همراه کرده‌اند. در سینمای ایران هم از این‌گونه فیلم‌ها داریم؛ چه در دهه‌ ۳۰، چه در دهه‌ ۴۰ و چه در روزگار اوج سینمای موج نو؛ در سینمای دهه‌ ۶۰ هم از این فیلم‌ها داریم. مخصوصا در سینمایی که اولش آیینی بود، بعد دفاع مقدسی شد، بعد هر دو. «هیهات» آشکارا متعلق به چنین رویکردی ا‌ست.

    البته نمی‌توان به قطعیت گفت که نسل جدید را با خود همراه می‌کند، چون به گمانم نه روایتش روایت نسل جدید است، نه از زندگی آن‌ها می‌گوید. اما روایت نسل قدیم‌تر هست، یعنی برای نسل ما درک انگیزه‌ شخصیت‌ها در رسیدن به نقطه‌ «تصمیم نهایی»شان آسان‌تر است تا برای نسل اخیر کافی‌شاپی، تلگرامی و اغلب با تکیه‌کلامی شبیه به این: «خب که چی؟!»

    از این‌ها که بگذریم، اشاره به یک نکته ضروری ا‌ست: «هیهات»، فیلم تهیه‌کننده است، یعنی ساخته‌ محمدرضا شفیعی ا‌ست. این حرف به آن معنا نیست که چهار کارگردان فیلم، از تخصص خودشان در آن استفاده نکرده‌اند، بلکه به این مفهوم است که «امضای شخصی» غایب است در فیلم. چهار اپیزود فیلم [اگر بی‌خیال نمابندی‌های زیباتر اپیزود سوم شویم، آن هم در صحنه‌های بلم‌رانی روی شط] انگار ساخته‌ یک نفر است و از این نظر، یادآور نوعی سازوکار حرفه‌ای ا‌ست که در مجموعه‌های تلویزیونی شاهدش هستیم. اگر بخواهم از سریال‌های دهه‌ ۱۹۵۰مثال بزنم، مثلا امضای کارگردان‌های اسم و رسم‌دار در سریال «دود اسلحه» غایب است، یا در سریال‌های متاخر، گاه کارگردانی هر قسمت را یک کارگردان بر عهده گرفته، اما سبک بصری مجموعه، تغییری نکرده. تنها تفاوت در این میان، این است که در آثار تلویزیونی، کار توسط فیلمنامه‌نویسان و تهیه‌کننده به نتیجه نهایی می‌رسد، اما در «هیهات»، کارگردان‌های هر اپیزود، نویسنده‌ قسمت خود هم هستند. اما باز از امضایشان در کار خبری نیست.

     

    روایت اول: غزلی در نتوانستن

    ایده‌ هادی ناییجی برای روایت اول، سرخوردگی یک پسر است که نتوانسته آرزوی مادرش را برای رفتن به کربلا برآورده کند و مادر دارد می‌میرد و ضریح جدید حرم امام حسین(ع) هم به نزدیک دهشان رسیده و همین ایده، کارگردان را به سمت ساختن فیلمی جاده‌ای سوق می‌دهد؛ یعنی پسر با بازی حامد بهداد (که به شکلی گذرا، شاهد عبورش از خطوط قرمز قانون هم هستیم، در آن سکانسی که کتک خورده و پولش را هم نداده‌اند) ماشین حامل ضریح را برمی‌دارد و به سمت دهشان می‌رود تا مادرش در آخرین لحظات، آرزویش را برآورده‌شده ببیند. سکانس تعقیب ماشینِ حامل ضریح توسط پلیس در جاده، می‌توانست بدل به یکی از به‌یادماندنی‌ترین سکانس‌های تاریخ سینمای ما شود اگر ناییجی در نوشتن فیلمنامه، این‌قدر شتاب‌زده و سهل‌گیر نبود و بیشتر، به قواعد ژانر وفادار می‌ماند. با این همه، باز هم باید در این مجموعه به متن او نمره‌ بهتری داد، لااقل به دلیل روشنی روایت و انسجام کلاسیکش.

     

    روایت دوم: ساعت را به عقب برگردان

    دانش اقباشاوی، در شکل‌گیری روایت دوم، کمتر متکی‌ است به متنی کلاسیک؛ اگرچه به دلیل ارجاعات فرامتنی به «کهن‌الگوها» و ورود «نشانه‌های بینامتنی روایت عاشورا» به کار، به گمان من بهتر بود به سمت روایت کلاسیک میل می‌کرد. با این همه، او هم از شتاب‌زدگی در شکل‌گیری کل فیلم، به بخش روایتش بسنده کرده، گرچه نسبت به باقی همکاران خود، در رسیدن به اثری تاثیرگذار (از نظر جمع کردن بصری کار) موفق‌تر است.

    حمید فرخ‌نژاد، جانبازی ا‌ست که می‌خواهد به زیارت کربلا برود، اما در منطقه‌ مرزی‌ای که او زندگی می‌کند، مردم مشکل آب دارند و راه نهر هم باز نمی‌شود، چون در مسیر، میدان مین است. او به کربلا نمی‌رود و با ماشین سنگین لایروبی به میدان مین می‌زند و درنهایت، پس از انفجارهای مکرر، آب او را در ماشین لایروبی در بر می‌گیرد. سکانس نهایی، زیباترین سکانس کل فیلم است: پای مصنوعی او در آب نهر شناور است و مثل عقربه‌ ساعتی که معکوس می‌چرخد، به مخاطب یادآور می‌شود که «ماشین زمان»، همیشه یک تخیل نبوده و گاهی، این‌گونه به واقعیت بدل می‌شود.

     

    روایت سوم: نئورئالیسم در عراق

    روح‌الله حجازی، در میان این چهار کارگردان، چهره‌ پرکارتر و آشناتری ا‌ست. با این همه، نه فیلمنامه‌اش از خصوصیات آثاری که از او دیده‌ایم چندان بهره‌ای برده و نه سبک بصری خاصی را از او در این کار شاهدیم؛ حتی روایت او از یک پایان‌بندی قاطع و ضربه‌دار هم بی‌بهره است، هم‌چنان‌که از بازیگران حرفه‌ای آشنا (که در آثار شاخص او، به شکل‌گیری نهایی کار بسیار کمک کرده‌اند). روایت او دو امتیاز دارد: اول نمابندی‌های زیباتر، آن هم در صحنه‌های شط و دوم پرداختن به وجوه کمتربیان‌شده‌ تبعات اجتماعی جنگ در عراق. شتاب‌زدگی در جمع کردن کار، در اپیزود حجازی، نمایان‌تر از دو اپیزود پیشین است.

     

    روایت چهارم: جنگ با داعش

    اپیزود هادی مقدم‌دوست، آشکارا فیلمی تلویزیونی ا‌ست، آن هم از نوع «B» یعنی با بودجه‌ ساخت کم. نه در نوشتن فیلمنامه، روایت مجال پختگی یافته و نه شکل‌گیری بصری کار، حاکی از صبر و حوصله‌ کارگردان است. با این همه به دلیل استفاده مقدم‌دوست از تلگرام و اینستاگرام و فیلم‌های موبایلی، شمایل مدرن‌تری به کار بخشیده شده و به‌عنوان نویسنده هم، بالاخره توانسته قصه را ببندد(با ارجاع به حرف آن شاعر عراقی در اواسط اپیزود، که بهتر است خطبه‌ معروف حضرت زینب(س) توسط یک زن خوانده شود). بهترین سکانس این روایت، سکانسی‌ است که بابک حمیدیان بالای منار می‌رود و به پایین نگاه می‌کند که یک جنگ‌جوی سیاه‌پوش داعش، در پلکان پایینی دارد بلندگو می‌گذارد(یعنی همان کاری که او می‌خواهد انجام دهد) و با گلوله، داعشی را می‌زند؛ سکانسی زیبا و تاثیرگذار از لحاظ بصری. شاید بهتر بود این اپیزود، با همین سکانس شروع می‌شد و کل کار با فلاش‌بک پیش می‌رفت؛ لااقل ارزانی کار این‌قدر به چشم نمی‌آمد. به یاد داشته باشیم که مهم نیست یک اثر، چقدر کم‌هزینه ساخته شده باشد، اما مخاطب نباید این را حدس بزند! این بخشی از جادوی سینماست!

    منبع: ماهنامه هنروتجربه

     

  تبلیغات