• ورود/عضویت
حالت نمایش
کارگردان : اصغر فرهادی
کارگردان : اصغر فرهادی
کارگردان : اصغر فرهادی
کارگردان : اصغر فرهادی
کارگردان : اصغر فرهادی
گشر 5.0
کارگردان : وحید وکیلی فر
کارگردان : شبنم عرفی نژاد
کارگردان : محمود بهرازنیا
کارگردان : محمد رحمانیان
کارگردان : مجید برزگر
کارگردان : تقی نعمتی
گاهی 0.0
کارگردان : محمدرضا رحمانی
چهارشنبه سوری
8.8 
کارگردان : اصغر فرهادی
خلاصه فیلم : دختری در روز چهارشنبه سوری برای خانه تکانی به خانه ای می رود و با زندگی یک خانواده آشنا می شود.
شهرزیبا
7.9 
کارگردان : اصغر فرهادی
خلاصه فیلم : اعلا با اصرار و به شکل موقت از دارالتادیب خارج می شود تا رضایت شاکی دوستش را بگیرد. او در در این میان با فیروزه خواهر دوستش همراه می شود و در میانه راه این دو به یکدیگر دل می بندد. اما در انتها باید بر سر عشق به فیروزه و یا گرفتن رضایت شاکی یکی را انتخاب کند.
رقص در غبار
5.1 
کارگردان : اصغر فرهادی
خلاصه فیلم : نظر جوان بیست و یکی دو ساله ای است که روزی در مینی بوس با ریحانه آشنا می شود و ازدواج می کنند، اما حرف های ناپسندی که در مورد مادر ریحانه وجود دارد او را مجبور می کند تا ریحانه را طلاق بدهد. ریحانه هم به این تصمیم تسلیم می شود اما نظر در برابر دادگاه خودش را موظف می داند که مهریه ریحانه را پرداخت کند.
گذشته
5.4 
کارگردان : اصغر فرهادی
خلاصه فیلم : احمد (علی مصفا) 4 سال پس از جدایی از همسر فرانسوی‌اش به در خواست او راهی پاریس می‌شود تا مراحل اداری طلاقشان را طی کرده و ثبت کنند. او در مدت اقامت کوتاهش متوجه آشفتگی «لوسی» دختر همسر سابقش می‌شود. تلاش او برای کمک به «لوسی» پرده از رازی در گذشته بر می‌دارد.
جدایی نادر از سیمین
8.5 
کارگردان : اصغر فرهادی
خلاصه فیلم : سیمین ( لیلا حاتمی ) و نادر ( پیمان معادی ) زوجی هستند که بر سر نگهداری از پدر نادر اختلاف نظر دارند. سیمین قصد دارد تا به همراه نادر و دخترشان ترمه ( سارینا فرهادی ) جهت زندگی به خارج از کشور برود اما نادر نمی تواند پدر پیرش را رها کند.؛ پدر نادر پیرتر از آن است که بتواند از خودش مراقبت کند و متاسفانه آلزایمر هم دارد. بنابراین سیمین به دادگاه رفته و تقاضای طلاق از نادر را می دهد و همچنین از دادگاه می خواهد تا حضانت فرزندش را هم بر عهده بگیرد، اما دادگاه با سپردن حضانت ترمه به سیمین مخالفت می کند. از طرفی ترمه برای اینکه شاید بتواند مادرش را پیش پدرش برگرداند، تصمیم گرفته تا پیش پدرش زندگی کند چون می داند که مادرش بدون او جایی نمی رود!.
گشر
5.0 
کارگردان : وحید وکیلی فر
خلاصه فیلم : ظام، قباد و جهان سه مرد هستند که به امید روزهای بهتر برای کار به یک منطقه صنعتی آمده اند. شرایط زندگی آنجا، آنها را به دوستان نزدیک و همخانه تبدیل کرده است. با وجود سختی زندگی در این منطقه، این سه نفر با امید و آرزو به روزهای در پیش رو می اندیشند...
پشت در خبری نیست
7.1 
کارگردان : شبنم عرفی نژاد
خلاصه فیلم : نادر دزدی می‌کند و با جواهرات سرقتی به خانه‌ای که خواهرش پروین در انجا پرستار خانگی است می‌رود. هادی نامزد پروین سرباز است او مامور می‌شود به همراه لیلا که دادگاه حق حضانت فرزندش را به او داده به خانه شوهر سابقش بهروز برود. خانه بهروز در همان آپارتمان پروین است.
شاهزاده
4.0 
کارگردان : محمود بهرازنیا
خلاصه فیلم : داستان جوانی افغان است که برای نجات جان خویش از افغانستان و از چنگ طالبان گریخته و به ایران آمده است.
سینمانیمکت
0.0 
کارگردان : محمد رحمانیان
خلاصه فیلم : داستان در دهه ۶۰روایت می شود و در ستایش سینماست. این فیلم داستان مردی است که عاشق فیلم و سینماست و درگیر اتفاقاتی در زندگی اش می شود. “سینما-نیمکت” داستان یک گروه دوره گرد نمایشى است که در سال هاى ٦٨-٧٣ (دوران ممنوعیت ویدیو) فیلم هاى تاریخ سینما را در روستاهاى دورافتاده و قهوه خانه ها براى مردم اجرا مى‌کنند.
فصل باران های موسمی
0.0 
کارگردان : مجید برزگر
خلاصه فیلم : پسر نوجوانی در آستانه‌ جدایی پدر و مادرش زندگی جدیدی را تجربه می‌کند. این زندگی ساده که در تنهایی و پرسه‌های طولانی می‌گذرد، او را ناگزیر به انتخاب‌های جدید می‌کند.
سه و نیم
5.2 
کارگردان : تقی نعمتی
خلاصه فیلم : هانیه، بنفشه و هما پس از گرفتن چند روز مرخصی از زندان به شهر مرزی آستارا می‌روند و در طول مسیر تصمیم عجیبی می‌گیرند و همین موضوع اتفاقات جدیدی را برای آن‌ها رقم می‌زند.
گاهی
0.0 
کارگردان : محمدرضا رحمانی
خلاصه فیلم : داستان این فیلم سه زوج ایرانی است که در پایان حضور خود در یک مهمانی با تراژدی روبرو می‌شوند.ین فیلم سلفی سینمایی در شمال کشور مقابل دوربین رفته و برای اولین در تاریخ سینمای جهان و در یک رکورد شکنی دوربین روی دست بازیگران این فیلم می‌چرخد و پای فیلمبردار در میان نیست.
فروش فیلم ها
*آمار فروش هر شنبه در اکوفیلم به روز می شود*
عنوان فیلم کل مبلغ فروش (تومان)
یتیم خانه ایران 1464608000
جنجال در عروسی 902734000
مشکل گیتی 760646000
فرار از اردو 123402000
شرفناز 1553000

گالری تصاویر






  • گزارش تصویری فیلم« دراکولا»

  • گزارش تصویری مراسم تشییع عباس کیارستمی

  • گزارش تصویری مراسم تشییع عباس کیارستمی


  • گزارش تصویری فیلم «دختر»
نقد و بررسی
  • حسین خادمی
    دیگر برایمان عادت شده است که وقتی در تیتراژ فیلمی نام هومن بهمنش را می بینیم باید منتظر دوربینی خوش ذوق و با حوصله ای باشیم . اینبار هم همین اتفاق می افتد و ما از همان ابتدا دوربین باسلیقه ای را مشاهده می کنیم . این را گفتم تا بگویم نکته اساسی خانه ای در خیابان چهل و یکم دوربین خوب و در عین حال در خدمت ریتم و فضای فیلم است و مهمترین المانی که باعث می شود فیلم به ذوق نزند و تا انتها بشود دنبال کرد همین دوربین هومن بهمنش خواهد...

    دیگر برایمان عادت شده است که وقتی در تیتراژ فیلمی نام هومن بهمنش را می بینیم باید منتظر دوربینی خوش ذوق و با حوصله ای باشیم . اینبار هم همین اتفاق می افتد و ما از همان ابتدا دوربین باسلیقه ای را مشاهده می کنیم . این را گفتم تا بگویم نکته اساسی خانه ای در خیابان چهل و یکم دوربین خوب و در عین حال در خدمت ریتم و فضای فیلم است و مهمترین المانی که باعث می شود فیلم به ذوق نزند و تا انتها بشود دنبال کرد همین دوربین هومن بهمنش خواهد بود.

    اما اگر بخواهیم به خود فیلم بپردازیم باید گفت برای فیلمسازی که فیلم اول خود را ساخته است بعنوان کار اول، به نسبت فیلم قابل قبولی از آب در آمده  با ذکر این نکته که ریتم کند و سکانس ها و دیالوگ های اضافی و عبث به ذوق می زند که طبیعتا ضعف فیلمنامه ای ست. بله چند دیالوگ و رد و بدل های نچندان ضروری و بی روح مخصوصا در ارتباط مادران قصه با فرزندانشان ، سکانس های ابتر و عبث در بعضی موارد مانند رفت و آمد های بیهوده به دادگاه و کلانتری، تکرار مکررات مدرسه ی دختربچه قصه و... باعث شده است که مخاطب با فاصله با فیلم ارتباط برقرار کند

    فیلم را می توان بعنوان فیلمی با داستان مینیمالیستی بیان کرد داستانی سرراست که کمتر به حاشیه میرود با گره ای که هرچند بسیار زیاد در سینمای ایران دیده ایم و آنهم قتل و قصاص است اما اینبار با زاویه ای متفاوت جاییکه اولیای قاتل و مقتول یکی ست، مادر خانه! پس باید بار غم اصلی را روی شانه های مادر حس کنیم اما این اتفاق چندان چشمگیر نیست و ما بیشتر با پسر مقتول و یا خانواده های دو برادر درگیر هستیم.

    بعد از مدتها ما یک علی مصفا ضعیف میبینیم قاتلی که هیچ حسی بعنوان قاتل یا پشیمان از قتل در او نمی بینیم چه در اولین مواجهه با مادر بعد از چهل روز، چه در زندان و ملاقات های پیاپی و بی روح و چه بعد از زندان. اینجاست که من می گویم فیلم در آفساید است و فیلمساز باید برای رهایی از آفساید چاره ای بیاندیشد

    به خانه برمی گردیم خانه ای که رو به زوال است و بگو مگوهایی بین عروس های خانه. اما ما قبل از این خانه را ندیده ایم و نمی توانیم تصور کنیم که قبل از این حادثه با چه خانه ای مواجه بوده ایم و با حال مقایسه کنیم رابطه ی عروس ها را قبل از این ندیده ایم و حالا با غمی بزرگ رو در روی هم میبینیم تا شاهد تغییر یا تحول کاراکترها باشیم حتی این اتفاق بر سر مادر خانه هم می افتد ما مادر داغدار می بینیم که سعی می کند کاملا منطقی رفتار کند و از احساسات به دور. باز باید گفت که مادر قبل از این مصیبت برایمان مهم است اما متاسفانه داده کافی نداریم.

    کاراکترها به گونه ای با مخاطب در ارتباط هستند که گویی مهناز افشار قبل از فوت همسر با مهناز افشار بعد از فوت چندان تفاوتی نمی کند یا سهیلا رضوی قبل از فوت پسر با حال و از همه مهمتر علی مصفا قبل از به قتل رساندن برادر با حالا که پر از عذاب وجدان است و اصلا رابطه مصفا با دخترش قبل از این جریانات چگونه بوده است که حالا دختر از پدر می ترسد؟ اینگونه است که ما نمیتوانیم بطور قطع با تحول کاراکترها مواجه شویم و با فاصله ای نزدیک با آنها ارتباط برقرار کنیم

    کاراکترها همانند ریتم فیلم کاملا آرام و کند عمل می کنند و میخواهند بی دردسر و آرام کارها را پیش ببرند و من چندان مطمئن نیستم که این اتفاق عمدی صورت گرفته یا نه.

    نکته مثبتی که به آن باید اشاره کرد تصمیم گیری مادر برای قصاص یا بخشش است حال فرق یک دیکتاتور با یک دموکرات را می شود دید. مادر حق دارد انتخاب کند و به هیچ کس اجازه دخالت ندهد اما او کاملا دموکراتیک عمل می کند و برخلاف اینکه نمیخواهد داغ پسر دیگرش را بچشد تقاضای بخشش نمی کند تا پسر مقتول به سن قانونی برسد و خود تصمیم بگیرد . برای رهایی از آفساید همیشه باید دیرتر از مدافع حریف حمله کرد فیلمساز گره گشایی را به دست پسر مقتول(سعید) میسپارد.  پسر مقتول کم کم با خانه انس گرفته با ساختن قفس برای پرنده هایش دوباره خود را پیدا کرده و میخواهد به مدرسه برگردد درست در همین حال و هوا مادر (مهناز افشار) قصد ترک خانه را دارد و مصفایی که به خانه بر میگردد تا برادرزاده اش (سعید) را ببیند و حالا همه بار دراماتیک برروی سعید است که عمویش را ببخشد یا خانه را رها کند و با مادرش برود اینجاست که به داده های کاراکترها قبل از قتل نیاز داریم که متاسفانه چیزی نمی دانیم. امان از تله آفساید پایان بندی از نوع یک جدایی!

    منبع: سلام سینما

  • یاسمن خلیلی فرد
    آنهایی که با بهنام بهزادی و سینمایش آشنایی دارند به خوبی درک خواهند کرد که «وارونگی»، فیلمی در سبک و سیاق فیلم های قبلی اوست؛ با همان سادگی در موضوع، لحن، داستانگوئی و البته فرم. اگر در سینمای اصغر فرهادی، "شرایط بیرونی" و "تغییر موقعیت"ها، یک مسئله ی ساده اولیه را به موضوعی پیچیده تبدیل می کنند، در سینمای بهزادی، موقعیت ها تغییر نمی کنند بلکه پی می بریم مسئله ای که در ابتدا ساده به نظر می آمده دشوار است و می تواند به یک گره ی تبدیل شود.

     

      نیلوفر(سحر دولتشاهی)، به عنوان زن سی و چند ساله ای که ازدواج نکرده است، پس از شدت گرفتن بیماری تنفسی مادرش (شیرین یزدانبخش)، با فشارهای بسیاری از سوی خواهر و برادر بزرگترش هما (رویا جاویدنیا) و فرهاد (علی مصفا) مواجه می شود. این بحران، پرده از زخم هایی چند ساله در روابط میان اعضای خانواده بر می دارد و رفتار این شخصیت ها با یکدیگر دچار تغییرهای گسترده ای می شود.
    این روزها درام های اجتماعی که ساخت آن ها نیز بسیار رواج دارد، عموماً متمرکز بر مسائلی چون روابط زوج ها، خیانت، پنهانکاری و ... هستند اما بهزادی ازاین بستر استفاده دیگری می کند. او مسئله ی زنان بالغی  که شاید در سن مقرر ازدواج نکرده اند را به چالش می کشد، آن هم نه در قالب روایتی پیچ در پیچ و دشوار، بلکه به شکلی کاملاً باورپذیر و ساده. مضمون اصلی «وارونگی»، احترام به حریم شخصی است که در رابطه با نیلوفر و زنانی با موقعیت مشابه او کاملاً زیر پا گذاشته می شود.
    انتخاب درست عنوان فیلم از نکات مثبت آن است، "وارونگی" علاوه بر اشاره ی مستقیم به پدیده جغرافیایی که عملاً زندگی بسیاری از شهروندان تهرانی را مختل کرده است، به زندگی شخصیت اصلی اش نیز مربوط می شود. زنی که به لحاظ سنی باید مستقل باشد و اتفاقاً حضور موثرتری در جامعه نسبت به برادر بی مسئولیت و خواهرِ متأهلِ خانه دارش دارد، به سبب مناسبات فرهنگیِ اشتباه، در جایگاهی قرار گرفته که حق او نیست و همه اعضای خانواده اش حق مسلم خود می دانند که امر و نهی اش کنند. اویی که تمام عمر از مادرش پرستاری کرده و مسئولیت تر و خشک کردن پیرزن را بر عهده داشته است، آخرین نفری است که از تصمیمات خواهر و برادر در رابطه با مادر آگاه می شود؛ ضمن آن که این تصمیمات تنها مربوط به مادر نیستند و زندگی خود او را نیز تحت الشعاع قرار می دهند. همان طور که پدیده وارونگی مانع از تنفس بسیاری از آدم ها می شود، فشارهای خفقان آور خواهر و برادر بر نیلوفر نیز فضای مسمومی را برای او بوجود می آورند که امکان تنفس را برایش دشوار می کند.
    بهزادی، در کمال سادگی روایی و بصری، به شخصیت های فیلمنامه اش عمق بخشیده است. این شخصیت ها به درستی تعریف می شوند و کنش و واکنش هایشان به شدت باورپذیر و منطبق بر شرایط آنهاست. به عنوان مثال، در رفتار نیلوفر با خواهر و برادرش نوعی عدم اعتماد به نفس توام با احترام دیده می شود که طی دگردیسی ظریف او، به مرور این ویژگی ها به قاطعیت و صراحت تغییر پیدا می کنند. این احساس کمبود در مقابل خواهر و برادر بزرگتر که به دیگر روابط میان فردی و کنشهای او با اعضای جامعه نیز رسوخ کرده است می تواند ناشی از این باشد که او یک "فرزند آخر" است و فرزندان آخر خانواده که تفاوت سنی نسبتاً زیادی هم با خواهر و برادرهای بزرگتر خود دارند عموما با این دست مشکلات دست و پنجه نرم می کنند به لحاظ شخصیتی ممکن است دچار ضعف هایی از این دست بشوند.
    ارتباط مستقیمی میان مسمومیت هوا و سخت تر شدن شرایط نیلوفر در طول فیلم  به چشم می خورد که فیلمنامه به درستی آن را طرح کرده است. هرچه هوا مسموم تر می شود، محدودیت ها و نادیده گرفته شدن ها هم بیشتر می شوند تا جایی که حتی "عشق" نیز از نیلوفر سلب می شود. در ابتدای فیلم وقتی او را در حال صحبت با تلفن همراهش می بینیم فرهاد نگاه پرطعنه ای به او می اندازد، نگاهی که از صد حرف معنادار تر است. خواهر و برادر نیلوفر را دختربچه ای می بینند که بازیچه دست آنهاست. نیلوفر وقتی تصمیم می گیرد مقابل اعضای خانواده اش بایستد که عشق اش هم تلاش دارد او را در موقعیتی قرار دهد که او تصمیمی برایش نگرفته و آن، سرپرستی از فرزند خردسال اوست که نیلوفر حتی از وجودش هم اطلاعی ندارد. بدین ترتیب نیلوفر تصمیم به تغییر رویه می گیرد.
    نیلوفر در نهایت به نقطه ای می رسد که اراده اش به او می گوید برای آینده ی خود و مادرش چه کند و حتی تأثیر این تغییر رویه در ارتباط عاطفی اش نیز به چشم می آید. این تحول نه به شکلی گلدرشت و مبالغه آمیز که به اندازه ی تمام فیلم «سر فرصت» شکل می گیرد.
    «وارونگی» قرار نیست فیلمِ به لحاظ بصری پرزرق و برقی باشد. فرم آن کاملاً معمولی ست و داستانش نیز فراز و نشیب چندانی ندارد اما محتوای فیلم است که آن را ارزشمند می سازد. این فیلم را باید به واسطه ی محتوایش فهمید و درک کرد.
    یکی دیگر از شخصیت های مهم فیلم، صبا (ستاره حسینی) خواهرزاده نیلوفر است. او تنها عضو خانواده است که در کنار اوست و نه در مقابلش. صبا، شاهد و ناظر بر اتفاقاتیست که زندگی نیلوفر را تحت الشعاع قرار داده اند و به خوبی درک می کند که رفتار دیگران با نیلوفر منصفانه نیست. رفتاری که با صبا می شود تا حدودی یادآور رفتاریست که با نیلوفر می شود و شاید صبا قرار است نیلوفر دومی باشد که اگر نتواند بر تمامی سنت های کلیشه ای خانواده (و در شکل گسترده تر فرهنگ) غلبه کند روزگارش شبیه روزگار نیلوفر شود؛ به عنوان مثال وقتی که نیلوفر از رفتن به شمال سر بازمی زند، همه بی آن که نظر صبا را بپرسند به او می گویند او باید همراه مادر به شمال برود ودر مقابل مخالفت های او شماتتش می کنند.
    از نکات قابل توجهِ فیلمنامه که متأسفانه در بیشتر فیلمنامه های امروزی مورد غفلت واقع می شود، طرحِ درست گره افکنی، بحران ها و سپس گره گشایی است. بدین معنا که فیلمنامه در عینِ سادگی، چیدمان درستی دارد و عناصر درام در جای درست خود قرار گرفته اند. پایان روایتِ اصلی مشخص است و درواقع همان اتمام حجت نیلوفر با خواهر وبرادر است. اما پایان داستان عاشقانه ی سهیل و نیلوفر باز می ماند. خنده ی گرم آن ها با پس زمینه ی موسیقی ای که قرار است شاد باشد و نیست خود پارادوکسی تعمدی را ایجاد می کند که مخاطب را به قطعیت سرانجامِ خوشِ این رابطه ی عاشقانه امیدوار نمی کند، آن هم وقتی نیلوفر اذعان می کند قصدش برای رفتن از تهران جدی ست و سهیل پیش تر صراحتاً اعلام کرده بود که تهران را از باقی شهرهای ایران بیشتر دوست دارد و شرایط خوب کاری اش در تهران نیز امکان رفتن را بر او دشوار می سازد. با این حال، فیلمساز روزنه امیدی را برای مخاطب خود نگه می دارد تا به پایان فیلم بیندیشد و برایش تصمیم بگیرد؛ اتفاقی که بسیاری از فیلم های مدرن و پست مدرن ما را به آن عادت داده اند.
    نکته ای را از یاد نبریم که «مکان»، نقش موثر و پررنگی را در «وارونگی» ایفا می کند. داستان فیلم در تهران پردود و دمی می گذرد که عامل بیرونی شکل گیری تحول زندگی شخصیت اصلی اش هم هست. در واقع کارکرد درست لوکیشن و موقعیت مکانی، از دیگر خوبی های فیلمنامه است که در فیلم به لحاظ بصری نیز نمود یافته است. بارها نماهایی از شهر تهران را می بینیم که از فرط آلودگی بی رنگ و رو شده اند و این بی رنگ و رویی به نحوی در سراسر فیلم حتی انتخاب پوشش و نحوه چهره پردازی بازیگران نیز به چشم می خورد.
    بازی های فیلم نه آن قدر تماشایی اند که متعجبمان کنند و نه آن قدر بد که از آن ها ناامید شویم. فیلم بازی هایی معمولی دارد. بازی علی مصفا البته بسیار خوب است و تا حد زیادی متفاوت. اما سحر دولتشاهی قطعاً می توانست بهتر از این ها باشد. شیرین یزدانبخش ذاتاً خوب بازی می کند و دیگر به خوب بازی کردنش عادت کرده ایم. اما انتخاب ستاره حسینی برای نقشی که آینه ی کاراکتر اصلی ماجراست، انتخاب هوشمندانه ای نیست و بازی نه چندان مناسب بازیگر لطماتی را نیز بر فیلم وارد آورده است.
    با همه ی این تفاسیر، «وارونگی» به باور نگارنده، فیلمی قابل قبول در سینمای ایران است که در سطح استاندارد قرار می گیرد و نشان می دهد به رغم سادگی های بصری – روایی، می توان فیلمی ساخت که مخاطب را با خود همراه سازد و در عین حال معنایی عمیق در دل خود بپروراند که یک معضل اجتماعی هم هست که شاید بسیاری از زنان با آن دست و پنجه نرم کنند. 

    منبع: سلام سینما

  • افشین علیار
    مشکل گیتی جزو آن دسته از فیلم هاست که وقتی به پایان می رسد از ذهن تماشاگر هم پاک می شود ... چرا؟ در وهله ی اول با فیلمی طرف هستیم که سمت و سوی خودش را گم کرده و نمی داند در چه چارچوبی قصه بگوید، اساسا فیلم هایی مثل مشکل گیتی با بی توجهی به فیلمنامه تبدیل به فیلم می شوند و فیلمساز و نویسنده فکر می کنند می توانند با فضاسازی فانتزی اما در غالبی مجهول داستان سرایی کنند، بهرام کاظمی به عنوان فیلمساز فارغ از در نظر گرفتن مخاطب، فیلمی ساخته است که اساسا میان کمدی و ملودرام معلق است

    این تعلیق که مشخص نیست خودگاه یا ناخودگاه است باعث شده تا تماشاگر آن تمرکز و ذهنیت لازم  برای ارتباط با فیلم را از دست بدهد. کاظمی سعی کرده فضایی را بوجود بیاورد که مشکل اساسی جامعه ی امروز است اما بهره گیری  وی از این موضوع کلیت فیلم را نامشخص کرده است ، اینکه گیتی آن قدر گرفتار محیط مجازی شده است که ایرج شوهرش را فراموش کرده و گیتی به دلیل استفاده بیش ازحد از فضای مجازی در توهمات سیر می کند اگر چه طرح جالبی برای یک فیلم سینمایی است اما باید با پرداخت درست و به قاعده قصه گویی کرد، بیشتر سکانس ها یا نماها کلاژهایی به نظر می رسند که به طور دقیق هیچ منطقی در اتصال نماها ندارند، فضای طنزگونه ی ابتدای فیلم به سمت درام اجتماعی می رود و در آخر با یک سکانس ملودرام به سرانجام می رسد! مگر می شود؟

    مشکل گیتی از فیلمنامه ی عبدالرضا منجزی آسیب دیده است نویسنده کوشیده تا با خلق فضاهای زن و شوهری و مشکلات اجتماعی که باعث اختلال در رابطه آنها شده قصه یی فانتزی تعریف کند ضربه ی مهم فیلم از همین سردرگمی های فیلمنامه نشات می گیرد؛ در ادامه فیلمساز هم سعی نکرده است که فضاهای فیلم را از آن لوثی و اغراق دور کند مشکل گیتی با این مختصات ساختاری مشخص می کند که کاظمی در کارگردانی آن نقش مهمی نداشته چرا که او به عنوان فیلمساز و با بهره گیری از تمهیدات قابل استفاده می توانست برای بازگویی این موضوع مهم بسترسازی مناسبی انجام دهد اما کاظمی با این هدف که مخاطب قصه سرایی و نماهای سانتی مانتال را دوست دارد مشکل گیتی را ساخته است ، هدف کاظمی در بوجود آوردن گره درام نافرجام است زیرا که هیچ گره ی محکمی در خط روایی فیلم دیده نمی شود توهمات گیتی هم شبیه به کلیشه هایی شده است که نمی تواند چرخه ی درام را راه بی اندازد اساسا مشکل گیتی از جایی شروع می شود که مخاطب حوصله اش سر می رود چرا که موضوعیت و هدف فیلم اگر چه بحث اجتماعی و امروزی است اما رویکرد کاظمی به این موضوع نگاهِ ریزبینانه یی نیست اغراق در دیالوگ ها و شعار دادن نمی تواند باعث ارتباط برقرار کردن فیلم با مخاطب شود در این برهه ی زمانی که مخاطب با فیلم های درام جدی تری مثل فروشنده اصغرفرهادی سروکار دارد چگونه می تواند داستان مشکل گیتی را بپذیرد؟ از سوی دیگر بعد از آسیب در فیلمنامه کاظمی در کارگردانی هم مخاطب را فراموش کرده و اساسا با شخصیت سازی نارس و باسمه یی و با قصه گویی لکنت دار به آن هدف نهایی نرسیده است با در نظر گرفتن سابقه ی کاظمی در کارگردانی وی قصد داشته که در غالب سینمای عامه پسند فیلمی بسازد که متر و معیارش مخاطب و سرگرمی باشد اما کاظمی این مسئله را به کلی فراموش کرده است که مخاطب امروز سینما به همین راحتی با فیلم ارتباط برقرار نمی کند ، چرا که تماشاگر سینمای امروز ایران به دنبال قصه و فرم است دو عامل مهمی که در فیلم مشکل گیتی به آن توجهی نشده، از همین حیث مشکل گیتی فارغ از این دو عنصر مهم در ایده پردازی و شخصیت پردازی و پرداخت نهایی هم کم اورده است، زیرا که هسته ی مرکزی درام مجهول و کلیت فیلم اثرِ لحظه ای و فراموش شدنی را به همراه دارد، پایه و اساس درام نکته ی قابل اهمیتی است که در مشکل گیتی به آن توجه نشده به همین دلیل قصه در لحظات گوناگون تغییر لحن می دهد و همین تغییرات مخاطب را پس می زند ، اساسا کاظمی در ایجاد گره و خلق فضاهای دراماتیک کم آورده است در فیلم شاهد سکانس هایی هستیم که اساسا هیچ تاثیری بر روند قصه ندارند، خرید کردن گیتی و زیبا از حراجی لئون، رفتن شان نزد روانکاو (که مشخص نیست آنجا کجاست) مشت و مال نادر و ایرج کنار استخر و رد و بدل شدن دیالوگ های بی تاثیر، رفتن گیتی به شرکت صوفیا! این سه مورد که شاید هم بیشتر باشد اساسا در شکل گیری قصه بی تاثیراند بیشتر به شاخه و برگ های باسمه یی شبیه شده اند که فیلمساز ناچارا از آن ها استفاده کرده است از سوی دیگر فیلمنامه نویس در نوشتن دیالوگ ها به سمت و سوی لوث شدن رفته است طرز و لحن دیالوگ گفتن گیتی همراه با اغراق شدید شده است ایرج هم به آن غالب مورد نظر نرسیده و دائما میان طنز و درام گیر کرده است اساسا آدم های فیلم به کاریکاتورهایی شبیه شده اند که نمی توانیم با آن ها همراه باشیم ....

    آخرین فیلمی که از بهرام کاظمی در سینما دیده ایم شبی در تهران بود به سال 1386 آن فیلم هم کپی از یک فیلم فرنگی بود که نگارنده نام آن فیلم را از خاطر برده است قبل تر از آن کاظمی در سال 1383 فیلم عروس فراری را ساخت که آن هم کپی از یک فیلم ایرانی قبل انقلاب بود  تلاش و کوشش کاظمی برای بدست آوری مخاطب در سینما چه در مشکل گیتی چه در فیلم هایی که در بالا نام برده شد به دلیل تغییرات ذائقه ی مخاطب در برهه های مختلف زمانی است ، به همین دلیل مخاطب نمی تواند با این گونه قصه پردازی رابطه برقرار کند زیرا قصه گویی در سینما برای مخاطب ارزش بیش از حدی دارد که فضای فانتزی و نگاهِ کاظمی در فیلم مشکل گیتی سطحی و شعاری به نظر می رسد از سوی دیگر این فیلم در فرم هم نتوانسته است مخاطب را راضی نگه دارد و در آخر فیلم با یک سکانس احساسی و با یک نریشن شعاری به سرانجام می رسد، سینمای عامه پسند در این سال ها پیشرفت بسزایی کرده است تماشاگران سینما دیگر با این گونه فیلم ها نمی توانند همذات پنداری کنند، موضوع مشکل گیتی این قابلیت را داشت که به طور جدی به دور از دیالوگ ها و فضاسازی های سانتی مانتال که به هجو شباهت پیدا کرده است به مشکلات دنیای مجازی و تاثیر مخرب آن بپردازد اما این فیلم با این سروشکل بی چفت و بست نتوانسته حتی مخاطب عام سینما را هم راضی نگه دارد.

    منبع: سلام سینما

  • دانیال حسینی
    فیلم داستان خانواده‌ ای ازهم‌ پاشیده است که به‌ سختی روزگار می‌ گذرانند. بعد از مرگ پدر معتاد خانواده، مادر مجبور می‌شود زندگی را اداره کند. اکرم حالا تلاش می‌کند خانواده خود را از مشکلات دور کند.

    لاک قرمز از معدود فیلم‌های اول جشنواره بود که با تحسین روبه‌رو شد و این روزها که وارد اکران عمومی خود شده به لحاظ ارزش‌های سینمایی تقریباً از تمام آثار این ماه بالاتر می‌ایستد. به خلاصه داستان فیلم که نگاهی بیندازیم با مضمون تازه و چشم‌گیری روبه‌رو نمی‌شویم. داستان راجع به یک دختر نوجوان است که در شانزده سالگی با بحران‌های جدی خانوادگی روبه‌رو می‌شود و تلاش می‌کند از آن‌ها عبور کند. رمز موفقیت فیلم قدرت رئالیستی تأثیرگذار آن است که توسط مؤلفه‌های مختلف متنی و اجرایی ایجاد شده است. فیلم با نمایی از دست‌های لاک زدهٔ دختری آغاز می‌شود که در جریان گفت‌وگویی سرخوشانه با دوستش از رؤیاها و آرزوهایش می‌گوید اما چند دقیقه بعد که به خانه برمی‌گردد متوجه سایهٔ سنگین فقر بر زندگی‌اش می‌شویم. ورود اکرم به خانه با درگیری پدر و مادرش هم‌زمان می‌شود و فیلم‌ساز در فاصلهٔ کوتاهی فضای پیرامون اکرم و مشکلات زندگی‌اش را می‌سازد. پدر (بهنام تشکر) نجاری است که چیزی جز عروسک نمی‌سازد. عروسک‌های او که چهره‌ای خشن و شمایلی کهنه دارند فروش نمی‌روند اما او در برابر ساختن میز و صندلی و وسایل روزمره شدیدن مقاومت می‌کند. می‌گوید این‌ها وسایل روزمره هستند و نقشی در زندگی مردم ندارند اما عروسک‌ها در دست مردم نوازش می‌شوند و اهمیت دارند. بهنام تشکر در این نقش خیره‌ کننده است. توقع نداریم او را در چنین فضای تلخ و پرتنشی ببینیم اما به‌خوبی لحظات کوتاه نقش خود را به لحظات ماندگار فیلم تبدیل کرده است.

    Lak_ghermezمادر که نقش آن را پانته‌آ پناهی‌ها بازی می‌کند به دنبال کارگری در خانهٔ دیگران است و مخالفت پدر باعث یک مشاجرهٔ لفظی شده که در ادامه به درگیری فیزیکی می‌رسد. درنتیجه با یک سکانس هم فضای بصری شامل محله و خانهٔ رنگ و رو رفتهٔ اکرم را می‌بینیم هم وضعیت خانوادگی‌اش را درک می‌کنیم. این اطلاعات اولیه برای چنین فیلمی اهمیت زیادی دارند چراکه کنش‌های شخصیتی بعدی در راستای فقر و تنش‌های خانوادگی ایجاد می‌شوند. فیلم‌ساز متوجه این موضوع بوده به همین دلیل مواجههٔ تلخ مخاطب با زندگی آشفتهٔ اکرم در اولین دقایق فیلم برنامه ریزی شده است. لاک قرمز مسیری برای شخصیت اکرم در نظر گرفته که حرکت او برای پشت سر گذاشتن بحران‌ها در آن ساخته شود درنتیجه با فیلمی مبتنی بر اتفاقات تلخ پی‌درپی روبه‌رو هستیم. اتفاقاتی که حتی با ذکر زمینه‌ای که گفته شد باز هم برای شخصیت‌ها غافلگیر کننده هستند. به‌خصوص اکرم که با توجه به بازهٔ سنی‌ای که دارد برای مقابله با چنین مشکلاتی آماده نیست. همین برخورد برای فیلم‌ساز عنصر منحصربه‌فرد فیلم بوده است. جایی که اکرم به‌عنوان یک دختر نوجوان با بحران‌هایی سنگین مواجه می‌شود، اثر راه خودش را از انبوه داستان‌های تکراری سینمای ما جدا می‌کند چراکه این مواجهه به خاطر درک متفاوت اکرم مسیر متفاوتی را رقم می‌زند.

    Lak_ghermezفکر می‌کنم اکنون می‌شود به مهم‌ترین دست آورد فیلم اشاره کرد و آن آفرینش یک برخورد دراماتیک است. برخوردی که بین فضای تلخ، واقع‌گرا و بحران‌زدهٔ فیلم با کنش‌های آرمانی و صادقانهٔ اکرم شکل می‌گیرد و آن را از افتادن به دام انواع کلیشه‌های مرسوم حفظ می‌کند. چنانکه ذکر شد موضوع فیلم به‌سادگی می‌توانست به تجربه‌ای سیاه و خفقان‌آور تبدیل شود یا به سمت گدایی گریه‌های مخاطب حرکت کند و بحران‌ها را در پرداختی سانتی مانتال و اشک انگیز نمایش دهد اما فیلم به‌کل راهی متفاوت در پیش گرفته است. چندین بحران جدی‌ای که در فیلم رخ می‌دهند بدون تمرکز بیش‌ازحد و درزمانی کوتاه به نمایش در می‌آیند. ضربه‌های حاصل از نمایش رئالیستی بحران‌ها برای فیلم‌ساز اهمیت بیشتری نسبت به پیوندهای احساسی مقطعی دارد به همین دلیل باوجود تلخی‌های بسیار، فیلم اگرچه تکان‌دهنده است اما ملال‌آور نیست. پس از هر بحران مخاطب با اکرم همراه می‌شود که روحیه‌ای سرشار از امید دارد و با خلوص کودکانه‌ای سیاهی اطرافش را نادیده می‌گیرد.

    Lak_ghermezپردیس احمدیه در نقش اکرم کاملن متقاعدکننده ظاهرشده است. چهره معصومانهٔ او با خصوصیات کاراکتری که فیلم در نظر دارد بسیار متناسب است علاوه بر این هم در اوج نگرانی و اضطراب، هم در لحظاتی که لبخند می‌زند و سرخوشانه بالا و پایین می‌پرد به‌راحتی او را باور می‌کنیم. تلاش‌هایش برای کنار زدن بحران‌هایی که در نظر ما ویرانگر هستند متقاعدکننده به نظر می‌رسد تا جایی که میل داریم همراه با او بپذیریم این موانع رفع شدنی هستند. این همراهی و هم ذات پنداری برای فیلم دست آورد بزرگی است. سکانس‌های حضور مسعود کرامتی اگرچه کوتاه هستند اما بسیار دل‌نشین از آب در آمده‌اند و او هر دفعه با حضورش حال و هوای فیلم را عوض می‌کند و مایه‌های طنز به آن می‌بخشد. فیلم در کار با نشانه‌ها موفق است و چیزی را رها نمی‌کند از جمله عروسک‌های چوبی که جایگاه ویژه‌ای در متن پیدا کرده‌اند و تقریباً با تمام نقاط کلیدی فیلم مرتبط هستند.

    اگرچه اثر در کلیت مشکل جدی‌ای ندارد اما مقاطعی خاص از فیلم با عجلهٔ بیشتری نوشته شده‌اند و ظرافت مورد انتظار در آن‌ها دیده نمی‌شود. مانند حضور یک هفته‌ای اکرم در بازداشتگاه که بدون نشانه‌های زمانی مشخص و فقط در یک کات ساده به نمایش در می‌آید. دور بودن هفت‌روزهٔ اکرم از خانواده‌اش که مسیر فیلم را در ادامه تغییر می‌دهد و از بخش‌های مهم فیلم است سرسری پرداخت شده و علاوه بر فقدان نشانه‌های هویت‌بخش به زمان از نبود منطق رفتاری مورد انتظار هم رنج می‌برد. نمایش این که چگونه اکرم هفت روز را بدون خانواده تحمل کرده از ملزومات فیلم بوده و نبودش به ادامهٔ مسیر شخصیت‌ها لطمه زده است. اما باوجود لکنت‌هایی که در بخش‌های پایانی کمی فیلم را دچار مشکل می‌کنند، پایان‌بندی بسیار خوب و فکر شده‌ای را شاهد هستیم طوری که می‌توان گفت این پایان یکی از بهترین انتخاب‌هایی بوده که می‌توانسته سرنوشت اکرم را رقم بزند و تضاد مهمی که ذکر شد را به نتیجه برساند. می‌توان گفت تصویر انتهای فیلم نمایشگر اوج برخورد واقعیت تلخ بیرونی و نگاه آرمانی اکرم و ادغام آن‌هاست و اگرچه تصویر تلخ و گزنده ایست اما باورهای اکرم را که باورهایی انسانی در صادقانه‌ترین حالت خود هستند نابود نمی‌کند. سید جمال سید حاتمی در اولین فیلم خود گامی بسیار محکم را برداشته و می‌توان او را در کنار دیگرانی چون سعید روستایی و صفی یزدانیان به خاطر سپرد و با اشتیاق در انتظار فیلم بعدی‌اش ماند.

    منبع: نقد فارسی

  • یزدان سلحشور
    گاهی مشکل است که درباره‌ یک فیلم بگوییم خوب است، بد است، متوسط است یا هر چه؛ نه فقط به‌خاطر موضوع انتخاب‌شده برای آن فیلم، به‌خاطر خاطره‌انگیز شدنش که امری جدا از کیفیت آن در تاریخ سینماست؛ همه‌ ما از این دست فیلم‌ها را چندتایی در حافظه داریم، فیلم‌هایی که گاه کادرهای درستی هم ندارند، فیلمنامه‌های شتاب‌زده یا حتی اشتباهی دارند، اما حافظه‌ یک نسل را با خود همراه کرده‌اند. در سینمای ایران هم از این‌گونه فیلم‌ها داریم؛ چه در دهه‌ ۳۰، چه در دهه‌ ۴۰ و چه در روزگار اوج سینمای موج نو؛ در سینمای دهه‌ ۶۰ هم از این فیلم‌ها داریم. مخصوصا در سینمایی که اولش آیینی بود، بعد دفاع مقدسی شد، بعد هر دو. «هیهات» آشکارا متعلق به چنین رویکردی ا‌ست.

    البته نمی‌توان به قطعیت گفت که نسل جدید را با خود همراه می‌کند، چون به گمانم نه روایتش روایت نسل جدید است، نه از زندگی آن‌ها می‌گوید. اما روایت نسل قدیم‌تر هست، یعنی برای نسل ما درک انگیزه‌ شخصیت‌ها در رسیدن به نقطه‌ «تصمیم نهایی»شان آسان‌تر است تا برای نسل اخیر کافی‌شاپی، تلگرامی و اغلب با تکیه‌کلامی شبیه به این: «خب که چی؟!»

    از این‌ها که بگذریم، اشاره به یک نکته ضروری ا‌ست: «هیهات»، فیلم تهیه‌کننده است، یعنی ساخته‌ محمدرضا شفیعی ا‌ست. این حرف به آن معنا نیست که چهار کارگردان فیلم، از تخصص خودشان در آن استفاده نکرده‌اند، بلکه به این مفهوم است که «امضای شخصی» غایب است در فیلم. چهار اپیزود فیلم [اگر بی‌خیال نمابندی‌های زیباتر اپیزود سوم شویم، آن هم در صحنه‌های بلم‌رانی روی شط] انگار ساخته‌ یک نفر است و از این نظر، یادآور نوعی سازوکار حرفه‌ای ا‌ست که در مجموعه‌های تلویزیونی شاهدش هستیم. اگر بخواهم از سریال‌های دهه‌ ۱۹۵۰مثال بزنم، مثلا امضای کارگردان‌های اسم و رسم‌دار در سریال «دود اسلحه» غایب است، یا در سریال‌های متاخر، گاه کارگردانی هر قسمت را یک کارگردان بر عهده گرفته، اما سبک بصری مجموعه، تغییری نکرده. تنها تفاوت در این میان، این است که در آثار تلویزیونی، کار توسط فیلمنامه‌نویسان و تهیه‌کننده به نتیجه نهایی می‌رسد، اما در «هیهات»، کارگردان‌های هر اپیزود، نویسنده‌ قسمت خود هم هستند. اما باز از امضایشان در کار خبری نیست.

     

    روایت اول: غزلی در نتوانستن

    ایده‌ هادی ناییجی برای روایت اول، سرخوردگی یک پسر است که نتوانسته آرزوی مادرش را برای رفتن به کربلا برآورده کند و مادر دارد می‌میرد و ضریح جدید حرم امام حسین(ع) هم به نزدیک دهشان رسیده و همین ایده، کارگردان را به سمت ساختن فیلمی جاده‌ای سوق می‌دهد؛ یعنی پسر با بازی حامد بهداد (که به شکلی گذرا، شاهد عبورش از خطوط قرمز قانون هم هستیم، در آن سکانسی که کتک خورده و پولش را هم نداده‌اند) ماشین حامل ضریح را برمی‌دارد و به سمت دهشان می‌رود تا مادرش در آخرین لحظات، آرزویش را برآورده‌شده ببیند. سکانس تعقیب ماشینِ حامل ضریح توسط پلیس در جاده، می‌توانست بدل به یکی از به‌یادماندنی‌ترین سکانس‌های تاریخ سینمای ما شود اگر ناییجی در نوشتن فیلمنامه، این‌قدر شتاب‌زده و سهل‌گیر نبود و بیشتر، به قواعد ژانر وفادار می‌ماند. با این همه، باز هم باید در این مجموعه به متن او نمره‌ بهتری داد، لااقل به دلیل روشنی روایت و انسجام کلاسیکش.

     

    روایت دوم: ساعت را به عقب برگردان

    دانش اقباشاوی، در شکل‌گیری روایت دوم، کمتر متکی‌ است به متنی کلاسیک؛ اگرچه به دلیل ارجاعات فرامتنی به «کهن‌الگوها» و ورود «نشانه‌های بینامتنی روایت عاشورا» به کار، به گمان من بهتر بود به سمت روایت کلاسیک میل می‌کرد. با این همه، او هم از شتاب‌زدگی در شکل‌گیری کل فیلم، به بخش روایتش بسنده کرده، گرچه نسبت به باقی همکاران خود، در رسیدن به اثری تاثیرگذار (از نظر جمع کردن بصری کار) موفق‌تر است.

    حمید فرخ‌نژاد، جانبازی ا‌ست که می‌خواهد به زیارت کربلا برود، اما در منطقه‌ مرزی‌ای که او زندگی می‌کند، مردم مشکل آب دارند و راه نهر هم باز نمی‌شود، چون در مسیر، میدان مین است. او به کربلا نمی‌رود و با ماشین سنگین لایروبی به میدان مین می‌زند و درنهایت، پس از انفجارهای مکرر، آب او را در ماشین لایروبی در بر می‌گیرد. سکانس نهایی، زیباترین سکانس کل فیلم است: پای مصنوعی او در آب نهر شناور است و مثل عقربه‌ ساعتی که معکوس می‌چرخد، به مخاطب یادآور می‌شود که «ماشین زمان»، همیشه یک تخیل نبوده و گاهی، این‌گونه به واقعیت بدل می‌شود.

     

    روایت سوم: نئورئالیسم در عراق

    روح‌الله حجازی، در میان این چهار کارگردان، چهره‌ پرکارتر و آشناتری ا‌ست. با این همه، نه فیلمنامه‌اش از خصوصیات آثاری که از او دیده‌ایم چندان بهره‌ای برده و نه سبک بصری خاصی را از او در این کار شاهدیم؛ حتی روایت او از یک پایان‌بندی قاطع و ضربه‌دار هم بی‌بهره است، هم‌چنان‌که از بازیگران حرفه‌ای آشنا (که در آثار شاخص او، به شکل‌گیری نهایی کار بسیار کمک کرده‌اند). روایت او دو امتیاز دارد: اول نمابندی‌های زیباتر، آن هم در صحنه‌های شط و دوم پرداختن به وجوه کمتربیان‌شده‌ تبعات اجتماعی جنگ در عراق. شتاب‌زدگی در جمع کردن کار، در اپیزود حجازی، نمایان‌تر از دو اپیزود پیشین است.

     

    روایت چهارم: جنگ با داعش

    اپیزود هادی مقدم‌دوست، آشکارا فیلمی تلویزیونی ا‌ست، آن هم از نوع «B» یعنی با بودجه‌ ساخت کم. نه در نوشتن فیلمنامه، روایت مجال پختگی یافته و نه شکل‌گیری بصری کار، حاکی از صبر و حوصله‌ کارگردان است. با این همه به دلیل استفاده مقدم‌دوست از تلگرام و اینستاگرام و فیلم‌های موبایلی، شمایل مدرن‌تری به کار بخشیده شده و به‌عنوان نویسنده هم، بالاخره توانسته قصه را ببندد(با ارجاع به حرف آن شاعر عراقی در اواسط اپیزود، که بهتر است خطبه‌ معروف حضرت زینب(س) توسط یک زن خوانده شود). بهترین سکانس این روایت، سکانسی‌ است که بابک حمیدیان بالای منار می‌رود و به پایین نگاه می‌کند که یک جنگ‌جوی سیاه‌پوش داعش، در پلکان پایینی دارد بلندگو می‌گذارد(یعنی همان کاری که او می‌خواهد انجام دهد) و با گلوله، داعشی را می‌زند؛ سکانسی زیبا و تاثیرگذار از لحاظ بصری. شاید بهتر بود این اپیزود، با همین سکانس شروع می‌شد و کل کار با فلاش‌بک پیش می‌رفت؛ لااقل ارزانی کار این‌قدر به چشم نمی‌آمد. به یاد داشته باشیم که مهم نیست یک اثر، چقدر کم‌هزینه ساخته شده باشد، اما مخاطب نباید این را حدس بزند! این بخشی از جادوی سینماست!

    منبع: ماهنامه هنروتجربه

     

  • محمد حسینی
    فیلم سینمایی نفسگیر “نفس” از آن دسته فیلم‌هایی است که به حسب شیوه روایت می‌تواند تا ابد امتداد پیدا کند بدون اینکه کارگردان نیازی به کات کردن و اتمام ماجرا را در سر بپروراند. فیلمی که با اتمام آن مخاطب نفس راحتی می‌کشد یا به تعبیر شاذتر بالاخره صدام به دادش می‌رسد و این دیکتاتور وحشی در جایی به کار او می‌آید. به شهادت رسیدن بهار اجازه امتداد روایت خطی بی‌مورد را از کارگردان می‌گیرد. نرگس آبیار در این فیلم ظاهراً بنا دارد حد نصاب جدیدی از نقطه پایان را به مخاطب خود و به طریق اولی به سینما بیاموزد؛ فیلمی بدون نوسان و نقاط بحرانی، کشش و کنش مورد نیاز یک کار سینمایی که بنا به ادعای کارگردان خود داستان داشته و قواره‌مند است. یک روایت خطی بی‌پایان از اکنون یک کودک ایرانی که در میان سال‌های ۱۳۵۶ تا ۱۳۶۰ روایت می‌گردد.

    عدم رشد کودک فیلم در گذر زمان

     

    این تاریخ ادعایی توسط کارگردان زمانی مطرح می‌گردد که پرسش‌های فراوانی در باب عدم رشد کودک فیلم در جریان گذر زمان مطرح می‌شود و کارگردان برای خاموش کردن ابهام مورد نظر بینندگان این تاریخ را به عنوان سال‌های جاری در فیلم اعلام می‌کند در حالی که در خود اثر هیچ دلالتی مبنی بر زمان‌های اعلامی وجود ندارد.
    از طرفی با توجه به اینکه کودک داستان فیلم سینمایی نفس در یک منطقه مسکونی مورد اصابت بمب قرار می‌گیرد با یک نگاه اجمالی به تاریخ جنگ و بمباران مناطق مسکونی که به جنگ شهرها شهرت یافت خواهیم دید که تاریخ آغاز بمباران‌ها با تاریخ اعلامی کارگردان محترم قدری تفاوت دارد. جنگ شهرها از سال ۶۳ آغاز شد و مقاطع مختلف آن در هشت مرحله قابل تقسیم‌بندی می‌باشد که اجمالاً عبارت است از:
    ۱-  مرحله اول ۱۳۶۳(۱۹۸۵): این مرحله از سوم اسفند ۱۳۶۳ شمسی آغاز شد و تا هفدهم فروردین ۱۳۶۴ یعنی به‌مدت یک‌ماه‌و‌نیم ادامه یافت. در این مدت ۲۹ شهر و چندین روستای ایران ۱۱۸ بار مورد اصابت بمب‌ها و موشک‌های عراقی قرار گرفت و حاصل آن ۱۲۲۷ نفر شهید و ۴۶۸۲ نفر مجروح و خسارات ملی فراوان بود.
    ۲- مرحله دوم ۱۳۶۴ (۱۹۸۵): این مرحله از ۵ خرداد تا ۲۴ خرداد ۱۳۶۴ ادامه یافت و طی آن ۲۷ شهر و چندین روستا، ۱۰۵ بار مورد اصابت قرار گرفت، که تلفات آن شامل ۵۷۰ نفر شهید و ۱۳۳۲ نفر مجروح و خسارات فراوان مالی بود.
    ۳- مرحله سوم ۱۳۶۵(۱۹۸۷): این مرحله مقارن عملیا‌ت‌های کربلای ۴ و ۵ یعنی به‌طور تقریبی از ۱۹/۱۰/۱۳۶۵ آغاز شد و تا ساعت ۱۲ روز پنج‌شنبه سی ام بهمن ۱۳۶۵ به مدت ۴۲ روز ادامه یافت. در این مرحله ۶۶ شهر، بخش و تعدادی روستا مورد حمله موشکی و هوایی قرار گرفت. تعداد بمباران‌ها ۲۳۶ بار و تعداد موشک‌های شلیک شده عراقی ۲۸ فروند بود. آمار شهدا ۳۰۵۰ نفر و آمار مجروحین ۱۱۱۶۳ نفر در این دوره می‌باشد. لازم به یاد‌آوری است که در این مدت هشت موشک نیز از سوی ایران به شهر بغداد شلیک شد. به‌علاوه در این مرحله به مدت دو روز یعنی روزهای ۲۷ و ۲۸ بهمن ۱۳۶۵ جنگ شهرها متوقف گردید. بعد از این مرحله، قطع دو هفته‌ای جنگ شهرها از سوی صدام حسین اعلام گردید. در تاریخ ۱۰/۱۲/۱۳۶۵، بیانیه دبیر کل سازمان ملل متحد در مورد توقف جنگ شهرها صادر گردید. ریاست جمهوری اسلامی ایران در پیام نوروزی خود در سال ۱۳۶۶ در مورد این مرحله از جنگ شهرها گفت: «جنگ شهرها و بمباران وحشیانه وسیع‌تر با اینکه سابقه داشت هرگز به وسعت و به سیاهی و دهشتباری سال گذشته نبود… مردم عمق دشمنی و خصومت دشمنان را حس کردند و جبهه جنگ به اعماق شهرها کشیده شد…» البته به‌رغم در‌خواست‌های مکرر جمهوری اسلامی ایران و برخی از مجامع و دولت‌ها در سراسر جهان و نیز بیانیه دبیر کل سازمان ملل متحد جنگ شهرها بعد از این مرحله از تاریخ ۱۸/۱/۱۳۶۶ مجدداً به‌صورت منقطع آغاز گردید.
    ۴- مرحله چهارم (بهار و تابستان ۱۳۶۶): این مرحله در تاریخ ۱۸/۱/۱۳۶۶ و همزمان با عملیات کربلای ۸ شروع شد و به ویژه در طول عملیات‌های کربلای ۹، ۱۰ و فتح ۵ الی ۷ و نصر یک تا ۴ ادامه یافت. در این مرحله جنگ شهرها به داخل خاک کردستان عراق نیز کشیده شد و نظامیان عراق، مردم در حال قیام شهرهای موصل، سید صادق و. . . را با حملات هوایی به خاک و خون کشیدند. همچنین در این مرحله جنگ نفتکش‌ها و جنگ شیمیایی به اوج خود رسید. این مرحله از جنگ شهرها به‌صورت مقطعی و غیر یکنواخت تا اوایل شهریور ۱۳۶۶ ادامه یافت.
    ۵- مرحله پنجم (پاییز ۱۳۶۶): این مرحله از جنگ شهرها در تاریخ ۱۸/۶/۱۳۶۶ و در آستانه سفر دکوئیار دبیر کل سازمان ملل متحد به تهران – و در واقع برای وادار کردن ایران به پذیرش قطعنامه ۵۹۸ شورای امنیت سازمان متحد – شروع شد و با شدت و حدت بیشتری نسبت به مراحل سابق ادامه یافت. شاید بتوان پایان این مرحله از جنگ شهرها را حملات هواپیماهای عراقی به نیروگاه بوشهر در تاریخ ۲۷/۸/۱۳۶۶ دانست. از این زمان تا اوایل اسفند ماه ۱۳۶۶، جنگ شهرها از شدت چندانی برخوردار نبود.
    ۶-  مرحله ششم (اسفند ۱۳۶۶): مرحله ششم جنگ شهرها در تاریخ ۸/۱۲/۱۳۶۶ و با بمباران شدید شهر تهران و حومه آن شروع شد. در تاریخ ۱۰/۱۲/۱۳۶۶ ایران با پرتاب موشک به بغداد به بمباران‌های شدید عراق پاسخ داد و یک روز بعد از آن، یعنی روز ۱۱/۱۲/۱۳۶۶ عراق نیز حملات موشکی خود را به تهران شروع کرد. در تاریخ ۱۸/۱۲/۱۳۶۶ شدت جنگ شهرها در این مرحله به حدی بود که اتحاد شوروی از شورای امنیت در‌خواست کرد برای جلوگیری از جنگ اقدام کند. این مرحله از جنگ شهرها در روز ۲۲/۱۲/۱۳۶۶ متوقف شد.
    ۷- مرحله هفتم (اواخر اسفند ۶۶ و اوایل فروردین ۱۳۶۷): مرحله هفتم جنگ شهرها با شدت بیشتری در تاریخ ۲۳/۱۲/۱۳۶۶ آغاز شد و تا یازدهم فروردین ۱۳۶۷ ادامه یافت.
    در ۲ فروردین ۱۳۶۷ عراق اعلام کرد که ۱۰۶ موشک علیه شهرهای ایران شلیک کرده است… در هفتم فروردین ۱۳۶۷ نیز ایران مطرح ساخت که عراق از موشک‌های جدیدی استفاده کرده است و این امر موجب تقویت این خبر شد که عراق از موشک‌های «ای اس ۱۲» استفاده می‌کند. در تاریخ ۱۵/۱۲/۱۳۶۷ نیز دبیر کل سازمان ملل متحد از ایران و عراق خواست که از ادامه و از سرگیری جنگ شهرها خودداری کنند. لازم به یادآوری است که قطع جنگ شهرها در این مرحله از سوی عراق و به‌خاطر دیدار نخست وزیر ترکیه از آن کشور صورت گرفت.
    ۸- مرحله پایانی جنگ شهرها: آخرین مرحله از جنگ شهرها در تاریخ بیست و یکم فروردین ماه ۱۳۶۷ از سوی عراق شروع شد و تا تاریخ ۳۱/۱/۱۳۶۷ (۲۰ آوریل ۱۹۸۸) ادامه یافت. عراق در اول اردیبهشت ۱۳۶۷ (۲۱ آوریل ۱۹۸۸) آتش‌بس یکجانبه‌ای را ظاهراً به اصرار مجاهدین خلق اعلام کرد و بدینسان جنگ شهرها به مفهوم خاص آن، پایان یافت. تا این زمان عراق بین ۱۹۰ تا ۲۰۰ فروند موشک به سوی شهرهای ایران و ایران نیز نزدیک به ۵۰ فروند موشک به سوی شهرهای عراق شلیک کردند و در این میان نزدیک به ۱۰۰ موشک عراقی در شهر تهران فرود آمد که تمام آنها به مناطق مسکونی و پرجمعیت اصابت کرد.
    لازم به یادآوری است که آخرین حمله عراق مقارن ساعت ۱۱:۲۰ روز ۱۴/۲/۱۳۶۷ به حریم هوایی شیراز، پالایشگاه و پتروشیمی این شهر صورت گرفت ولی با توجه به اعلام قطعی پایان جنگ شهرها در تاریخ ۱/۲/۱۳۶۷، این مورد مرحله‌ای جدید در جنگ شهرها محسوب نشد. رادیو اسرائیل طی گزارش مفصلی در مورد این حمله گفت:
    مقامات آگاه بغداد به‌طور غیررسمی می‌گویند که بمباران‌های امروز را نباید تجدید جنگ شهرها تلقی کرد زیرا هدف‌های بمباران شده تأسیسات اقتصادی بوده که آتش بس در جنگ شهرها این تأسیسات را شامل نمی‌گردد.
    با این حساب در صورتی که بپذیریم محل زندگی بهار دختر بچه راوی داستان خانه غربتی‌ها در تهران و محل تخلیه شده ببری خان است باید به این نکته توجه داشت که بمباران و موشکباران تهران به شهادت تاریخ‌نگاران جنگ از سال ۶۶ آغاز شده است. و حتی اگر بنا به فرض قبول کنیم که این مورد بمباران تهران از موارد نادر ابتدای جنگ شهر‌ها بوده باز هم تاریخ اسفند ماه سال ۶۳ را خواهیم داشت که به احتساب تاریخ اعلامی در فیلم یعنی شش سالگی بهار در سال ۵۶ باید بهار را در انتهای فیلم یک نوجوان ۱۳ یا ۱۴ ساله تصور کرد که این مهم اتفاق نمی‌افتد و در طول فیلم تا انتها بهار همچنان همان دختر بچه شش یا هفت ساله ابتدای فیلم است.
    شرح حال‌سازی خطی و روایت رشد یک انسان در طول زمان نمونه‌های متعددی در تاریخ سینما دارد که شاید بتوان از معروف‌ترین آنها به فیلم پسربچگی (boyhood) ساخته ریچارد لینکلیتر در سال ۲۰۱۵ اشاره کرد. فیلمی که پروسه تولید آن ۱۲ سال طول می‌کشد و روایت خطی یک کودک امریکایی تا دوران جوانی اوست و نکته جالب فیلم هم همین گذر زمان است که به صورت واقعی با طول کشیدن پروسه تولید دنبال می‌شود و جوان انتهای فیلم همان پسر بچه ابتدای فیلم است.

     

    بلغور گفتارهای تکراری جریان شبه‌روشنفکری
    ضمن اینکه فیلم پسربچگی در زیر‌لایه خود به دنبال بیان نوعی سبک زندگی امریکایی برای مخاطبان خود است برای همین فیلم در محیطی سرسبز با چشم اندازهای فوق‌العاده زیبای زندگی شهری آمریکایی روایت می‌شود و بهشت‌واره امریکا را یا همان رؤیای امریکایی را برای مخاطبان خود در سراسر جهان توصیف می‌کند. به نحوی که می‌توان فیلم boyhood را یکی از موفق‌ترین آثار سینمای امریکا در باز نمایی سبک زندگی امریکایی قلمداد کرد؛ هدفی که سازندگان فیلم به دنبال آن بوده‌اند ، در حالی که به نظر می‌رسد فیلم نرگس آبیار به جز ایجاد حس نوستالژی ابزارهای گذشته و حسرت زمان از دست رفته برای مخاطبان همسن کاراکتر دستمایه دیگری ندارد و از این جهت دست فیلم به شدت خالی و تهی از محتوای مورد نیاز است.

    فیلم در زیر‌لایه‌های محتوایی خود حرف زیادی برای گفتن ندارد و با چند پلان کم‌مایه شعار‌گونه همان گفتارهای تکراری جریان سینمای شبه روشنفکری را بلغور می‌کند. به طور مثال در سکانسی از فیلم که پدر با همان حس سامسون وار از جبهه برگشته و زخمی بر روی تخت بیمارستان افتاده از بچه‌ها بدون هیچ مقدمه‌ای، انشا‌وار می‌خواهد آرزوهایشان را بیان کنند که وقتی نوبت به بهار می‌رسد او می‌گوید آرزو دارم پسر شوم…

    فمینیسم دم بریده ایرانی
    زیر‌لایه‌ای ضعیف از فمینیسم دم بریده ایرانی که در سال‌های اخیر سینما چونان قارچی سمی رشد کرده و خودش هم واقعاً نمی‌داند چه مطالبه‌ای دارد و باید یقه چه کسی را در طول تاریخ یا اکنون ایران بگیرد. این فمینیسم احمقانه هر چه تاریخ ایران را وا می‌کاود به یک ارسطوی یونانی نمی‌رسد که گفته باشد زن مرد ناکام است و هر چه به اکنون زن ایرانی نگاه می‌کند نسبت ۶۰ به ۴۰ قبولی‌ها و تحصیلکردگان دانشگاهی را می‌بیند. از این رو گیج و سرگشته همان سخنانی را تکرار می‌کند که به قول نیما:
    چشمان که در قضاوت با چشم‌های دیگران
    به نظر‌های بی‌کران
    چون طوطی‌ای که آموخته است حرف
    آن گوش‌ها که هر چه شنیدند گفته‌اند
    اندر پس شنیده چنان مرده خفته‌اند
    مهری است حرف به روی زبانشان
    مهر فرانسوی روی زبان فمینیست‌های ایرانی که از طرفی گرفتار فیگور روشنفکری خود هستند و از سویی دیگر نمی‌دانند در چه اقلیمی زندگی می‌کنند و هیچ تحلیلی ندارند که چرا جریان‌های سه‌گانه فمینیسم در غرب شکل گرفت، غربی که از زمان ارسطو با همان گزاره جهنمی منتسب به او در گذشته انسان بودن زن برایش محل اشکال بود و امروز با این شعارهای تساوی که از زبان فمینیست‌های نسل سوم نظیر بتی فریمن بیان می‌شود زن بودن این انسان را زیر سؤال برده است.
    حال باید فمینیست وطنی گیج باشد چراکه در طول تاریخ جز اعزاز و اکرام سابقه‌ای دیگر برای زنان نمی‌تواند پیدا کند . برای همین خودش هم نمی‌داند به چه چیزی اعتراض می‌کند و باید چه مطالبه‌ای داشته باشد و چرا باید آرزوی مرد بودن را در سر بپروراند. تخریب نهادهای بنیادین اعتقادی و مدنی جامعه شهری دهه‌های ۵۰ و ۶۰ نظیر معلمان قرآن خانگی هم از نقاط عطف فیلم است جایی که بهار به خانه معلمه زن می‌رود و در اولین پلان زن وحشتناکی با یک ترکه بر دوش را ملاقات می‌کند که مدام بچه‌ها را از مارهای داخل زیر زمین می‌ترساند و با ترس آنها را مجبور به خواندن فرازهای سختی از قرآن می‌کند که با‌عث دلزدگی و ترس بهار از این موضوع می‌گردد.

    بهار اسیر دستان سنت
    فیلم در نگاه به سنت هم بر قاعده گفته شده در باب فمینیسم عمل می‌کند و ننه آقا را نماد سنت خشن و عفن گذشته می‌داند که به نحوی بهار در دستان او اسیر است و همواره مجال پرواز خیال را از بهار می‌گیرد و بهار برای اینکه بتواند خود و خیال خود را از دست ننه آقا نجات دهد به توالت پناه می‌برد و داستان‌هایش را در داخل توالت می‌خواند. حتی سکانس پایانی کار یعنی تاب سواری بهار بعد از عتاب پایانی ننه آقا که به صورتی نمادین اسلو پخش می‌شود و حکایت از نوعی رهایی دارد بیشتر از اینکه رهایی و شهادت کودک را در ذهن تداعی کند نمایش رهایی او از جبر حاکم بر زمان و سنت‌های عفن و پوسیده ننه آقاست.
    فیلم به ادعای کارگردان خود دارای داستان است که مخاطب باید زحمت بکشد و در میان روایت خطی بدون نوسان قصه را از لابه‌لای توهم‌های کودکانه بهار پیدا کند. داستانی که با این شکل و قواره روایت می‌تواند تا ابد ادامه پیدا کند و باید پرسید نقطه آغاز، میانه، عطف و مهم‌تر از همه اینها پایان فیلم کجاست. و اگر صدام با انداختن بمب و کشتن کودک به داد مخاطب نرسد قصه تا کجا کش خواهد یافت.

    سرگردان در کوچه‌های افاضات شبه‌روشنفکری
    لغزش نقطه نگاه راوی در طول فیلم به خصوص انتهای آن و تعدد و پریشانی روایت و عدم انسجام کافی، فیلمبرداری متظاهر که قصد تحمیل تکنیک و خود را به مخاطب دارد و بسیاری موارد دیگر در مجموع از «نفس» به عنوان کار سوم کارگردان شیار ۱۴۳ یک کار کم‌مایه و بی‌دغدغه ساخته که بدون مسئله است و کارگردان جوان و با‌استعداد کار را در کوچه‌های افاضات شبه‌روشنفکری سرگردان خواهد کرد.
    کاری که باید منتظر بود شبه‌روشنفکران سینما هر یک از منظری گوشه‌ای از آن را به تأویل بنشینند و شطحیات و ترهات خود را به این بهانه باز هم نثار جان بی‌رمق سینمای ایران نمایند.

  تبلیغات